1. Il periodo rivoluzionario e la cancellazione dei generi

Perché la musica popolare contemporanea cinese è spesso descritta in termini di yin (femminile) e yang (maschile)? Una spiegazione a tale quesito va probabilmente ricercata nello sforzo intenso compiuto negli ultimi venti anni da artisti e letterati per ricostruire una differenziazione dei generi e per ridefinire la propria identità sessuale. Essi infatti ricordano il periodo rivoluzionario come un periodo di “cancellazione dei generi”. La Rivoluzione aveva mirato a eliminare ogni disuguaglianza tra i sessi contribuendo però in tal modo a reprimere la sessualità nella vita di ogni singolo individuo. Soprattutto le donne, per ottenere un ruolo paritario all’interno della nuova società costituita, dovevano aspirare a diventare uomini nelle loro attitudini mentali e nel loro aspetto fisico, dovevano trasformarsi in Tie Guniang, donne di ferro.
Vestiti, trucco e altre caratteristiche tipicamente femminili furono considerate borghesi e controrivoluzionarie. Con rare eccezioni, l’amore romantico fu ufficialmente dichiarato dal Partito Comunista immorale, decadente e pratica borghese individualista che doveva essere rimpiazzata da uno spirito rivoluzionario, militante, collettivo, produttivo e puritano. Una delle manifestazioni più vivide di tale cancellazione fu la scomparsa dagli spazi pubblici della musica popolare moderna occidentale emersa a Shanghai e in altre grandi città negli anni ‘30. La trasformazione del genere Yangge costituisce forse l’esempio più significativo di come la cancellazione dei generi ad opera del Partito sia scesa nel profondo delle relazioni esistenti. Forma d’arte pre-rivoluzionaria nata a Yan’an nel 1943 caratterizzata dall’unione di danza, teatro e musica fu spogliata dei riferimenti sessuali in essa presenti e trasformata in uno degli strumenti educativi e di propaganda più importanti ed efficaci che il Partito potesse utilizzare. “Per sopprimere l’elemento sessuale, prendiamo il rapporto tra l’uomo e la moglie (…) e lo cambiamo in uno che assolutamente non provocherebbe reazioni sessuali, il rapporto fratellosorella”¹.. Se negli anni precedenti molte canzoni si concentravano sul rapporto uomo-donna, dal 1949 il popolo cinese cominciò a intonare canti di massa in cui trionfava l’amore per la nazione e per il Partito. 

2. Il Rock in Cina e la “Ricerca dell’ Uomo Vero” 

La maggior parte dei movimenti culturali sorti nell’epoca postmaoista nasce come reazione alle esperienze radicali del passato e in particolare alle privazioni subite durante la Rivoluzione Culturale. In ambito musicale è il Rock che cerca con le sue forti connotazioni di riportare alla ribalta i generi cancellati nei decenni precedenti. Eppure nonostante gli sforzi compiuti dai musicisti rock per ricostituire delle diversità, l’estetica rivoluzionaria che il Partito andava creando nell’epoca post-maoista mostrava comunque una considerevole preferenza per ciò che era maschile. La mascolinità delle donne nel quotidiano si rifletteva anche nella musica, veloce e vigorosa, che secondo il critico Jin Zhaojun “mancava di Yin e abbondava di Yang”².. Negli anni ’80 e ’90 la reazione alla cancellazione dei generi fu talmente forte che oggi in molti negozi di musica i cd e le cassette sono suddivisi non secondo lo stile ma piuttosto secondo il sesso del cantante. La musica popolare contemporanea viene utilizzata dai giovani musicisti per costruire e articolare immagini di generi diversi. Una delle questioni più argomentate recentemente è la ricerca dell’ “uomo vero” che arriva in congiunzione con la nascita delle Xibeifeng³., un primo esperimento rock del tutto cinese, e non con il Pop di Taiwan e Hong Kong dominato da immagini di uomini delicati ed estremamente effeminati. La ricerca della mascolinità tra i musicisti cinesi è strettamente legata alla nascita e allo sviluppo del movimento culturale della Ricerca delle Radici. La convinzione prevalente tra gli appartenenti al movimento era che la Cina avesse perso la sua virilità a causa della lunga oppressione politico-culturale del passato. La nuova politica di apertura all’Occidente dei primi anni ’80 aveva portato gli intellettuali di quegli anni a realizzare con delusione che la Cina non fosse la nazione ricca e forte che il Partito dipingeva per il popolo. La ricerca di una mascolinità collettiva e individuale era connessa al riconoscimento dell’arretratezza culturale, tecnologica ed economica del proprio paese e al forte senso di inferiorità provato nei confronti dell’Occidente. In realtà l’influenza culturale straniera nella prima metà degli anni ’80 aveva contribuito ad ingrandire il senso di perdita della virilità. In quest’ottica l’incontro-scontro con l’Occidente trasformava la Cina in un paese “femminile”⁴.. Nel campo specifico della letteratura contemporanea la riappropriazione ossessiva della virilità perduta si esplicita in opere come Nanren de yiban shi nuren (Metà uomo è donna) di Zhang Xianliang e Hong Gaoliang (Sorgo Rosso) di Mo Yan, romanzi in cui la sessualità viene reintrodotta in maniera evidente come critica alla “castrazione” sessuale e politica del passato⁵.. In ambito musicale invece la virilità è recuperata con l’introduzione di novità stilistiche. Il timbro della voce ad esempio diventa volutamente forte e rauco. Ma non solo la voce, anche l’estetica muta, imitando quella del macho occidentale ribelle che mira principalmente a criticare il Partito e le sue decisioni politiche, ritenute causa primaria della cancellazione dei generi e di una cultura repressiva. Esemplificativo in questo senso l’album del 1995 di Zang Tianshuo “Wo zhe shi nian” (I miei ultimi dieci anni) considerato manifesto della mascolinità ritrovata⁶.. Secondo il musicologo Zhao Jiangwei, la promozione del Rock in Cina è strettamente connessa alla negazione da parte dei musicisti dei valori tradizionali quali obbedienza, soppressione dell’individuo e del desiderio sessuale, celebrati in passato dal confucianesimo e ora dai dirigenti del Partito⁷.. L’associazione del Rock alla ribellione, al potere, alla libertà e all’individualità da un lato, e l’identificazione del genere con la mascolinità vera e propria dall’altro, implicano che tutte le qualità precedentemente indicate sono relegabili alla sfera maschile. E dunque il passato e le sue tradizioni sono associabili alla sfera femminile. È proprio da tali convinzioni che il rocker cinese cerca di riacquistare un’immagine di virilità indiscutibile sfidando apertamente lo Stato/Donna. Il rapporto tra resistenza politica e mascolinità è espresso chiaramente nella canzone di Cui Jian Toujifenzi (Opportunisti) dedicata ai manifestanti di Piazza Tian’anmen nel 1989. Sebbene l’appello di Cui Jian a portare avanti la lotta dimostrando coraggio e pretendendo dei cambiamenti non sia specifico della lotta per la ricostruzione dei generi, tuttavia in alcuni versi sembra che egli si rivolga solo ai dimostranti maschili come se tutto il movimento di protesta fosse in realtà una celebrazione della mascolinità o un esperimento per testarne l’esistenza. Questo sembra sottolineare la convinzione che è solo dagli uomini che ci si aspetta una dimostrazione di desiderio e potere, principi di mascolinità non condivisibili dalla sfera femminile. Nel testo di Cui Jian le donne sono menzionate utilizzando il termine generico guniang (ragazza), mentre il “noi” e il “tu” presenti nel testo sono chiaramente maschili. La sfida che il Rock propriamente cinese lancia alla donna viene equiparata alla lotta contro l’apparato statale, vincere lo stato corrisponderebbe quindi a conquistare una donna⁸.. Questa canzone rafforzerebbe il suggerimento di Lee Feigon secondo cui “gli uomini nel movimento studentesco, sebbene a conoscenza delle molte ineguaglianze insite nella società cinese, non erano molto consapevoli del ruolo che le donne ricoprivano” e che “nelle azioni sovversive e ufficiali del teatro politico messo in scena nel 1989 le donne per la maggior parte vennero relegate a un tradizionale ruolo di sostegno”⁹..
Il rapporto tra il governo cinese e gli intellettuali negli anni ’80 e ’90 è stato ripetutamente paragonato a quello tra padre e figlio. Gli intellettuali interpretavano il ruolo dei figli ribelli, mentre il regime e la cultura tradizionale cinese rappresentavano il padre odiato. Ma con gli incidenti di Piazza Tian’anmen del 1989 l’ordine venne ristabilito: lo spirito ribelle venne messo da parte e i figli riconobbero ancora una volta l’autorità del padre. Secondo N. Baranovitch questo paradigma socio-politico crea un parallelo di genere, quello del marito (stato)/ moglie (intellettuali). Rispetto al parallelo sopra menzionato, i ruoli in questo nuovo paragone si diversificano. Ci troviamo di fronte ad uno stato autoritario che, come marito, pretende obbedienza dai suoi intellettuali costretti ad interpretare un ruolo femminile pur rivendicando la propria mascolinità e la propria indipendenza dall’apparato statale. “La soppressione totale e brutale del movimento per la democrazia il 4 giugno comunque ha dissolto queste rivendicazioni della mascolinità che molti dimostranti avevano chiaramente espresso attraverso la semplice partecipazione al movimento (…).
Il 4 giugno, in altre parole, fu un atto di castrazione il cui scopo era riportare gli intellettuali cinesi alla loro posizione tradizionale di donne oggetto dello Stato. E, secondo il paradigma tradizionale, le qualità più femminili a cui questi soggetti dovevano riconformarsi erano fedeltà, sottomissione e obbedienza”¹⁰.. In seguito la stabilità politica e il progresso economico della Cina negli anni ’90 hanno fatto si che molti intellettuali credessero che la tradizione di stampo confuciano fosse per il proprio paese il giusto cammino da intraprendere. La lunga pressione esercitata sul Rock dal governo, che raggiunse l’apice nel 1993 e nel 1994 con severe restrizioni riguardanti le performance musicali, fu un altro aspetto importante nella soppressione della sfida alla mascolinità dei musicisti cinesi. Poiché il rock è sempre stato una cultura in cui l’acquisizione e l’esternazione della mascolinità costituisce una componente essenziale, nell’ostacolare tale genere il governo di fatto non ha solo cercato di reprimere uno stile musicale ma ha anche diminuito significativamente la possibilità di sviluppare pratiche alternative di virilità. Analogamente, l’accettazione ufficiale di canzoni più in voga dal contenuto totalmente apolitico e la loro ampia diffusione attraverso i media ha giocato un ruolo vitale nell’incoraggiare l’emergere sulla scena musicale di uomini esteticamente docili, obbedienti e soprattutto non ribelli. 

3. Musica popolare e immagine neotradizionale della donna cinese 

L’associazione tra Stato e Donna che i musicisti rock cinesi elaborano porta ad una assenza quasi totale della presenza femminile in campo musicale. Di riflesso, l’immagine femminile dominante nella cultura popolare cinese alla fine degli anni ’80 è quella della donna costretta, dolce, gentile e addomesticata, l’antitesi della Donna di Ferro della Rivoluzione Culturale, un’immagine neotradizionale che esiste sia in una versione “casta” che in una versione “sensuale”. Quest’im-magine post-rivoluzionaria della donna può essere interpretata come reazione alla sua mascolinizzazione durante il periodo rivoluzionario e come impegno a far rivivere la propria femminilità e a riottenere la propria distintiva identità naturale di genere. In quest’ottica l’enfasi posta sul fascino e sul desiderio sessuale che questa nuova immagine provoca può essere interpretata come forma di resistenza alla politica governativa dell’era post-maoista, una sfida per ottenere “diverse misure di controllo nelle definizioni dei loro corpi”¹¹.. Un esempio di questi eccessivo fascino e sensualità femminile nel mondo musicale di quegli anni può essere trovato nella copertina dell’album “Jimo rang wo ruci meili” (La solitudine mi fa essere bellissima) di Chen Ming. In essa la cantante dichiara di essere “donna al cento per cento”, affermazione questa che riflette ancora di più lo sforzo di ristabilire una differenziazione dei generi dopo anni di cancellazione. L’enfasi posta sul concetto di “vera femminilità” nell’album di Chen Ming, così come quella presente in molti successi rock, rispecchia il senso di perdita condiviso da molte donne nel corso di questi ultimi anni. La donna cinese viene presentata come oggetto del desiderio da parte di chi, in ambito musicale, ritiene di aver riacquistato la propria virilità. Bisogna comunque essere cauti nell’equiparare l’immagine neo-tradizionale della donna con la vera immagine di femminilità tradizionale. Nel contesto post-rivoluzionario, le donne che decidono di intraprendere la carriera musicale assumono un’immagine femminile che possono utilizzare per ottenere un’identità di genere perduta e una maggiore e più rapida visibilità. Essere prese in considerazione per le proprie doti e capacità artistiche in tale contesto è un’impresa che si presenta fin dall’inizio difficile, soprattutto quando a dirigere le produzioni musicali sono quasi esclusivamente uomini che alimentano la figura della “donna-oggetto”. Eppure la situazione sembra mutare nella seconda metà degli anni ’90. E’ in questo periodo infatti che la Cina vede emergere nuove voci di donne che iniziano a sfidare gli stereotipi dominanti e a presentare modelli alternativi di femminilità. Un primo esempio di questo cambiamento si ritrova nella figura di Mao Amin conosciuta negli anni ’80 con l’appellativo di Dajieda, grande sorella, titolo onorifico che negli anni ’80 richiama al potere e all’immagine di donna dolce e quieta che questo personaggio aveva avuto nel corso degli anni ’80. La trasformazione di Mao Amin è sancita dalla pubblicazione di un nuovo album nel 1994 in cui primeggia soprattutto una canzone: Zhenshi de nuren (vera donna). L’arrivo di questo nuovo disco celebra quello che il critico Song Xiaoming ha definito “il ritorno alla femminilità”¹².. La stessa Mao Amin afferma: “Per così tanti anni ho cantato troppe canzoni che a molta gente piacevano davvero ed erano davvero delle buone canzoni. Ma tra queste erano proprio poche quelle che volevo cantare”¹³.. Non è solo una sfida al monopolio artistico esercitato fino a quel momento da figure maschili, ma è anche una forte critica allo stato e alla sua rappresentazione ortodossa della donna, alla cancellazione dei generi e all’immagine neotradizionale di “donna virtuosa e brava madre”. Dopo anni di dipendenza dalla musica maschile, queste nuove musiciste diventano finalmente quanneng, donne versatili che mostrano le loro doti e capacità artistiche, autrici e compositrici delle canzoni che propongono sul palco. Tra le nuove musiciste indipendenti spicca la figura di Ai Jing. Uno dei suoi pezzi più noti Wo de 1997 (Il mio 1997) risulta essere la prima canzone ad essere scritta e interpretata da una donna dalla fine dell’epoca rivoluzionaria. Il tema della canzone si basa sul ritorno di Hong Kong alla Cina e in essa la critica al governo cinese è esplicitata nei versi in cui la stessa Ai Jing si lamenta perché il suo ragazzo può andarla a trovare mentre lei non è libera di fare lo stesso¹⁴.. L’attitudine provocatoria di Ai Jing non si limita ai suoi testi che scrive ma sconfina anche nelle sue affermazioni pubbliche, soprattutto quando ammette di essere una musicista indipendente e che non lavora per lo stato. Anche le sue inclinazioni artistiche, che si rifanno principalmente a Cui Jian e Anita Mui (Mei Yanfang), invocano impulsi sovversivi specialmente quando si riferisce a Cui Jian chiamandolo “vecchio Cui”, per cui quel “vecchio” in cinese implica rispetto e familiarità. Anche i riferimenti ad Anita Mui non sono da trascurare, l’unico personaggio musicale femminile con cui Ai Jing riesce ad identificarsi¹⁵.. Ma Ai Jing non rimane un caso isolato. Molte altre dopo di lei, Wayhwa e Cheng Lin per citarne alcune, hanno cercato e cercano di proporre nuove forme di femminilità e, sebbene affrontino difficoltà, limitazioni e pressioni, queste nuove compositrici sono in grado di divulgare un’immagine indipendente della donna cinese attraverso i media tradizionali rivolgendosi oggi ad un pubblico ben più vasto e più diversificato che nel passato. 

MONDO CINESE N. 124, LUGLIO-SETTEMBRE 2005