SOMMARIO: 1. Premessa. - 2. II teatro tradizionale. - 3. Le arti dello spettacolo popolare. - 4. Lao She e il teatro di parola: la prima fase (1939-1943). - 5. Lao She e il teatro di parola: la seconda fase (1949-1957). - 6. Chaguan. - 7. Conclusioni. - Bibliografia.

1. Premessa

Nonostante le numerose edizioni e realizzazioni sceniche i testi teatrali di Lao She (pseudonimo di Shu Qingchun) hanno suscitato opinioni non sempre favorevoli da parte dei critici e degli storici. Molti, ad esempio, concordano sul fatto che esista una notevole distanza tra la qualità della narrativa di Lao She e quella di gran parte del suo teatro. Uno dei principali motivi di debolezza delle opere teatrali sarebbe dovuto al coinvolgimento personale dell'autore nei confronti della letteratura di servizio e propaganda, sia nel periodo della resistenza contro i giapponesi che dopo il 1949, negli anni della affermazione della rivoluzione comunista¹.

Per alcuni il teatro di Lao She è fin troppo vicino alla sua scrittura narrativa. Il critico teatrale Tian Qin affermava che: "poiché è uno scrittore di romanzi, le sue opere teatrali sembrano conservare i tratti del suo ingegno nei confronti del romanzo³".
A volte il giudizio complessivo è più esplicito. A proposito dei primi huaju di Lao She, Hung Changtai afferma che: "nell'insieme le opere sono quantomeno mediocri, prive di abilità artistica e richiamo visivo, prive di originalità e approfondimento dei personaggi⁴".
Sono stati evidenziati anche aspetti più particolari come la distanza che l'autore ha mantenuto rispetto ad alcuni dei principi compositivi che ispiravano quanti si riconoscevano nel realismo e nel naturalismo occidentali: l'unità strutturale, la coerenza conseguenziale dell'intreccio o la complessità psicologica dei personaggi. Nonostante questo esiste un generale accordo della critica sul fatto che la sua opera più nota, Chaguan (Casa da tè), sia un'opera riuscita, realistica e moderna anche se non la si può facilmente ricondurre alle concezioni del realismo e del dramma moderno diffuse fra gli intellettuali cinesi che ponevano il huaju al centro dello sviluppo del nuovo teatro cinese.
Intendo qui ripercorrere la produzione teatrale di Lao She nelle sue fasi principali e nella diversità dei generi sperimentati, perché è su questo sfondo che la riuscita di Chaguan acquista valore quale sintesi e realizzazione di una concezione del dramma che, nella biografia artistica dell'autore, si era formata attraverso la sperimentazione di forme narrative e teatrali diverse, in una ricerca che ha trovato il proprio punto di arrivo nel clima che seguì la campagna dei Cento Fiori, in un'opera che per molti versi può dirsi atipica.

2. Il teatro tradizionale

Nei molti anni in cui si dedicò prevalentemente al teatro, Lao She riuscì a sperimentare quasi tutte le modalità della scrittura drammaturgica - tradizionale, popolare e moderna - senza per questo aderire interamente all'uno o all'altro genere. Più volte nei suoi scritti egli ha affrontato i limiti del proprio lavoro riconducendoli a diverse motivazioni: le contingenti necessità della propaganda, la difficoltà nel doversi misurare con arti complesse e mature come quelle dello spettacolo popolare tradizionale (quyi) e perfino la sua scarsa conoscenza delle esigenze del palcoscenico. A questi argomenti però egli aveva anche aggiunto la considerazione dei vantaggi offerti da un atteggiamento ludico e flessibile:

Complessivamente l'impegno di Lao She nei confronti della scrittura teatrale sembra rispondere ad una istanza di sperimentazione pressoché continua che coincide, negli stessi anni, con una produzione di romanzi e racconti più ridotta rispetto a quella degli anni precedenti. Dopo il 1937, anno in cui cominciò a dedicarsi con regolarità al teatro, Lao She tornò al romanzo solo in tre occasioni. Negli ultimi anni della guerra con il Giappone, mentre si trovava a Chongqing, cominciò a lavorare alla stesura di Si shi tong tang (Quattro generazioni sotto lo stesso tetto). La prima parte era già terminata prima della sua partenza per gli Stati Uniti nel 1946, mentre la terza parte uscirà solo nel 1950. Nel 1943 scrisse Huo zang (Cremazione) che tratta delle condizioni di vita sotto l'occupazione giapponese. Nel 1948-49, mentre si trovava negli Stati Uniti scrisse Gushu yiren di cui parleremo in seguito.
Per ripercorrere la ricerca di Lao She intorno alla drammaturgia occorre partire dagli esperimenti da lui condotti nell'area del teatro tradizionale.
La prima ad apparire in stampa fu infatti un'opera tradizionale, Xin ci hu (Nuova tigre che uccide) pubblicata nel 1938 sul primo numero della rivista Kang dao di (Resistere fino alla fine)⁶. Si tratta di una delle quattro brevi opere tradizionali, tutte composte tra il '37 e il '38, poi raccolte nel volume San si yi⁷ (Tre, quattro, uno). A proposito di queste composizioni, nella prefazione al volume scriveva: "Non saprei dire se sono fatte bene o male. Lo si potrebbe capire solo se venissero rappresentate. Le ho pubblicate per dare un esempio".
Lao She tornerà a dedicarsi ancora al teatro tradizionale negli anni che precedono e seguono la stesura di Chaguan. Nel 1956 pubblicherà sulla rivista Beijing Wenyi una revisione di Shiwu guan (Quindici denari), antica opera kunqu. Nel 1959 scriverà Qingxia Danxue trasformando un esempio di narrativa tradizionale in un testo per il teatro di Pechino. Nel 1961 invece scriverà Hezhu pei (La borsa di Hezhu) pubblicata sulla rivista Juben nel dicembre dello stesso anno, ma questa volta si trattava di una operazione contraria alla precedente: la trasformazione di un'opera tradizionale del Sichuan in un moderno huaju⁸.

3. Le arti dello spettacolo popolare.

Il legame artistico e biografico che Lao She ha avuto nei confronti delle diverse arti dello spettacolo popolare è un aspetto determinante nella storia della sua produzione, ma è anche un aspetto che la critica occidentale tende a sottovalutare rispetto ad esempio all'influenza della letteratura inglese sulla sua narrativa. Esso viene per lo più considerato un percorso obbligato che, per Lao She come per molti altri autori contemporanei, fu determinato dalle vicende della politica culturale. Comunque se quel legame non è stato rilevante per la sua opera narrativa, lo è stato certamente nella formazione della sua idea di teatro e di drammaturgia.
David Wang der Wei indica una via intermedia in questo problema critico quando sostiene che Lao She ha trasferito nel teatro: "alcuni caratteri della sua fiction comica, come l'intreccio melodrammatico, i personaggi alla Dickens, e il brillante sarcasmo"⁹. Anzi sarebbe stata proprio l'influenza di Charles Dickens a riportare Lao She verso il "potenziale polisemico e dialettale incorporato nella convenzione del racconto orale".¹⁰
È dunque utile ripercorrere i principali momenti della biografia e della scrittura di Lao She che sono segnati dal contatto diretto con le arti dello spettacolo popolare, soprattutto quelle che avevano al loro centro la narrazione orale.
Dopo sei anni trascorsi in Inghilterra, Lao She era tornato in Cina nel 1930. Per alcuni anni si era fermato a Jinan (Shandong) dove aveva insegnato all'università Qilu. Nel 1937 lasciò Jinan per raggiungere Wuhan dove cominciò a partecipare alle iniziative di resistenza contro l'avanzata dei giapponesi. Nell'agosto del 1938 arrivò invece a Chongqing e lì restò otto anni impegnadosi nell'attività della Unione Nazionale degli scrittori e degli artisti contro la aggressione giapponese, fondata in quello stesso anno.
La difesa del paese era in quegli anni il soggetto e il motivo principale della sua scrittura. Il coinvolgimento nelle iniziative contro l'invasione giapponese e l'adesione ad una letteratura destinata soprattutto alle classi popolari lo portarono ad occuparsi di un aspetto della cultura cinese che amava molto: lo spettacolo popolare nelle sue molte forme di narrazione, canto, dialogo comico, ballate, quelle forme che vengono di solito comprese dell'espressione quyi e nella maggior parte dei casi prevedono un accompagnamento strumentale o semplicemente ritmico (nacchere o tamburo).¹¹
Negli anni giovanili Lao She era stato molto vicino al mondo dello spettacolo popolare: a Pechino frequentava i teatri, le case da tè, assisteva agli spettacoli dell'Opera di Pechino, dei narratori e degli esecutori di ballate a tamburo.¹²
Le circostanze della guerra e la politica culturale che ne conseguiva, lo spinsero a misurarsi in modo diretto con le forme più diffuse come le ballate a tamburo (Dagu)¹³ o altre forme di dialogo, canto e narrativa orale alle quali, con la mobilitazione di attori e artisti, si voleva affidare il compito di preparare alla resistenza quanti vivevano lontano dalle aree urbane. A questo proposito qualche anno dopo dichiarava: "Prima della guerra contro i giapponesi non avevo mai pensato che un giorno avrei scritto Guci, Xiaodiao e altri simili componimenti".¹⁴ Nel 1941 ricordava: "Ho scritto testi per Dagu, ho scritto Zhuizi della provincia dello Henan, e ho perfino scritto Shulaibao".¹⁵
Convinto dell'utilità della letteratura popolare in quelle particolari circostanze, Lao She era anche consapevole delle difficoltà create da una politica culturale che spingeva gli scrittori a produrre opere nuove da adattare ai generi antichi, e certo non facili, della letteratura e dello spettacolo popolare: un problema questo che si poneva a tutti gli scrittori che in quegli anni erano coinvolti dalle direttive della politica culturale. Qui ci interessa notare come Lao She entrasse nel merito dei problemi della composizione delle arti popolari con delle indicazioni che continueranno a guidare, anche più tardi, la sua drammaturgia.
In articolo del 1938 egli rivolgeva alcuni suggerimenti a chi voleva intraprendere questa strada:
Lao She dava molta importanza alla rima e al fatto che le nuove composizioni dovevano essere attraenti anche per l'orecchio (yue er). Secondo Hung Changtai fu uno dei pochi intellettuali a considerare che "il risultato di una pièce di letteratura popolare, derivava non dalle sue possibilità latenti ma dalla sua effettiva produzione''.¹⁷
Era perciò necessario, come più volte cercava di fare egli stesso, che gli scrittori si rivolgessero direttamente a coloro che avevano, di quelle arti, una pratica di mestiere, quelli che chiama neihangren. Nel 1941 sulla rivista Kangzhan Wenyi tornava sull'argomento e affermava che:
Lao She racconta di aver personalmente incontrato, già prima dell'occupazione di Jinan, alcuni famosi artisti di Dagu, Bai Yunpeng e Zhang Xiaoxuan: "per conoscere il modo di scrivere Guci" vale a dire dei testi in versi lunghi da sette a dieci sillabe che nell'esecuzione venivano scanditi dai colpi di tamburo.
Trovandosi a Wuhan si era rivolto ad altri due artisti, Fu Shaofang e Dong Lianzhi, per apprendere il Dagu di Pechino e quello dello Shangdong. Inoltre il generale Feng Huanzhang (presso il quale aveva trovato rifugio alla fine del 1937 dopo aver lasciato Jinan) lo aveva messo in contatto con alcuni artisti del genere Zhuizi, fuggiti dalla provincia dello Henan: "Ero con loro dalla mattina alla sera per imparare un po' il modo di cantare Zhuizi²⁰".
Delle opere di questo genere scritte tra il '37 e il '38, tre²¹ sono contenute nella piccola raccolta San si yi (Tre, quattro, uno) mentre le altre, come scriveva lui stesso nell'introduzione "sono state gettate, non sono mai state pubblicate e non intendo pubblicarle²²".
Una particolare amicizia lo legava ai due artisti di Pechinono, Fu Shaofang e Fu Shuhai, incontrati a Wuhan nel 1937. Lao She scriveva per loro i testi delle ballate, frequentava il loro teatro e lì amava portare i suoi amici scrittori. Sono queste le circostanze che in seguito proietterà nel romanzo Gushu yiren (L'artista di Gushu) composto tra il 1948 e il 1949 negli Stati Uniti²³.
Il romanzo è ambientato negli anni che vanno dal 1938 al 1945 e, come era accaduto a lui stesso, anche il protagonista fugge da Pechino, raggiunge Hankou e poi Chongqing, portando con sé la famiglia e i suoi strumenti musicali:
Nella prima parte del romanzo Lao She torna più volte a descrivere l'interno del teatro e alcuni momenti dello spettacolo ed è evidente in quei passaggi il suo legame con questo tipo di arte:
Lao She non abbandonerà mai completamente il suo interesse per le arti dello spettacolo popolare ma alla fine degli anni Trenta queste non erano più al centro della sua attenzione. Nel 1941 riconosceva di non essere riuscito a "toccare quel tipo di eleganza" e dichiarava di aver ceduto di fronte alla difficoltà di scrivere nuovi testi perché convinto che la completezza e la autonomia formale di quelle arti erano tali da rendere impossibile ogni tentativo di imitazione:
Un brano del romanzo prima citato, descrive la reazione del cantore di ballate a tamburo di fronte ad uno spettacolo del nuovo teatro di parola. Potrebbe essere una sintesi dell'attrazione di Lao She nei confronti del huaju:
Nel romanzo è presente un altro personaggio, lo scrittore Meng Liang, amico dei due artisti e impegnato ad aiutarli. Secondo Shu Yi:
4. Lao She e il teatro di parola: la prima fase (1939 - 1943).

Dal 1939 al 1943 Lao She scrisse nove testi huaju e tutti in qualche modo condizionati dalla vita politica e sociale della Cina. Sono testi scritti per lo più in seguito ad un invito, o comunque motivati dalla necessità di trattare temi legati all'attualità.

Nel saggio xianhua wo de qige huaju³⁰ (Sulle mie sette opere huaju) del 1942, Lao She ripercorre le opere composte fino a quel momento sottolineando la propria indaguatezza rispetto al nuovo genere drammaturgico e ripercorrendo, per ognuna di esse, le difficoltà e gli errori compiuti nella stesura. La migliore operazione critica è in questo caso quella compiuta dallo stesso autore.
A proposito del primo dramma, Can wu (Una nebbia insistente), composto nel 1939, scrive:
Il merito del mancato fallimento della messa in scena dell'opera viene attribuito dall'autore alla qualità del linguaggio e all'individuazione dei personaggi.
Definisce Guojia zhishang (Il paese prima di tutto, del 1940) un testo di propaganda scritto su richiesta dell'Associazione dei mussulmani per la difesa della patria. "Per motivi di amicizia non potevo rifiutare e ho chiesto a Song Zhidi di collaborare con me". Dichiara di considerare questa un'opera semplice e facile da rappresentare, con personaggi ben individuati e intrecci interessanti: "Fra le opere di propaganda questa è ben riuscita". Fu infatti rappresentata in molte città, compreso Hong Kong, ma il merito di questa diffusione Lao She lo attribuisce alla esperienza teatrale di Song Zhidi nei confronti del quale si considera solo un allievo.
In seguito a una richiesta era nata anche Zhang zi zhong (Il generale Zhang, del 1941): "Questa volta mi sono molto impegnato, ho rivisto il testo cinque volte". Ma anche questo dramma lo lasciava insoddisfatto:
Il dialogo è invece la cosa migliore di Mianzi wenti (Un problema di faccia, del 1941), ma non era sufficiente perché:
Dadi long she (Dragoni e serpenti sul paese, 1941) è la sceneggiatura per un dramma danzato che vuole interpretare simbolicamente i caratteri della cultura orientale:
Guiqu lai xi (Ritorno, 1942) aveva posto all'autore problemi più complessi:
Ciononostante egli considerava l'opera piuttosto riuscita dal punto di vista letterario.
Shui xian dao le Chongqing (1942, Chi è arrivato prima a Chongqing) è l'opera che più contiene azione, movimento e rumore, forse la più adatta al palcoscenico ma secondo l'autore: "i personaggi e il dialogo risultano un po' spenti (chi le dian kui)". E infine:
A questi testi bisogna aggiungere: Wang Laohu (Wang la tigre) scritto in collaborazione con Zhao Qingge e Xiao Yiwu, e Tao Li chunfeng (Peschi e pruni nella brezza di primavera) scritto con Zhao Qingge.
L'insoddisfazione, l'incompetenza e le reali difficoltà confessate in questo articolo del 1942 rivelano in realtà anche le aspettative che Lao She riponeva nei confronti di questo tipo di drammaturgia; aspettative per il momento deluse, che si misuravano con la complessità di un genere che non aveva ancora pienamente chiarito la propria potenzialità e le proprie convenzioni, che molto spesso era subordinato alle ragioni della scrittura narrativa più che a quelle del teatro, che spesso nasceva con fini strumentali e contingenti oppure era condizionato dal confronto con i modelli occidentali.

5. Lao She e il teatro di parola: la seconda fase (1949 - 1957).

Nel 1946 Lao She era stato invitato negli Stati Uniti insieme a Caoyu³². Ritornò in Cina nell'ottobre del 1949 rispondendo all'invito di Zhou Enlai³³ al quale lo legava un'amicizia nata negli anni trascorsi a Chongqing.
Nel 1950 venne dato in suo onore un ricevimento dell'Associazione nazionale degli scrittori e degli artisti cinesi a cui erano presenti, tra gli altri, Zhou Yang, Mao Dun, Tian Han. Le parole pronunciate da Zhou Yang in quella occasione avevano il sapore di una precettazione: "Il ritorno di Lao She sarà di grande aiuto alla campagna per la popolarizzazione della letteratura e dell'arte della Cina³⁴".
La risposta di Lao She fu esplicita tanto che, in quella occasione, egli stesso cantò alcune sue composizioni del genere Xiangsheng³⁵ e del genere detto Taiping geci (Canto di pace), un tipo di canzone eseguito con l'accompagnamento del "tamburo di pace" (taiping gu); tra queste Guo xinnian (Festa del nuovo anno) e alcuni brani di un'opera perduta dal titolo Shen Li Qi (processo a Li Qi)³⁶. A queste composizioni Lao She aggiungerà in seguito altri canti di pace come Zhong Su tongmeng (L'alleanza tra la Cina e la Russia), ballate a tamburo come Shengchan jiuye (Produzione e occupazione) e altri dialoghi del genere Xiangsheng³⁷.
Il primo testo teatrale scritto dopo il suo ritorno in Cina fu Fang zheng zhu (Fang la perla) il cui soggetto è affine a quello del romanzo Gushu yiren, scritto e pubblicato negli Stati Uniti.
Come ha scritto il figlio Shu Yi nella presentazione della versione inglese del romanzo:
L'adesione di Lao She al nuovo regime appare frutto di un sincero entusiasmo per la possibilità di un rinnovamento del paese ed esisteva una particolare coerenza³⁹ fra la sua risposta agli inviti di Zhou Enlai e Zhou Yang, gli incarichi svolti nella vita culturale e le opere teatrali scritte in questo periodo.
La sua adesione politica è provata anche in un altro huaju, Chunhua qiushi (Fiore in primavera, frutto in autunno) scritto a sostegno della campagna Wufan del 1952, per il quale Zhou Yang pronunciò parole di lode al Secondo Congresso Nazionale degli scrittori e degli artisti.
La scelta del genere huaju in queste nuove circostanze era motivata da ragioni analoghe a quelle degli anni precedenti: "Il dramma parlato usa persone vive per rappresentare persone vive. Consente al pubblico di ricevere una educazione diretta ed essere commosso e influenzato senza mediazioni⁴⁰".
Nella primavera 1950 il nuovo governo decise di bonificare e ricostruire il Canale della barba del drago, posto nella zona sud di Pechino. A Lao She, che aveva appena completato Fang Zhenzhu, venne chiesto di scrivere un testo teatrale che desse rilievo a questo evento. Il nuovo dramma Long xu gou (Il canale della barba del drago) uscì nel 1951 sulla rivista Juben e venne rappresentato nello stesso anno dalla compagnia del Teatro d'arte del popolo di Pechino.
Il legame di Lao She con la vita e la gente di Pechino, la personale conoscenza delle difficili condizioni delle aree più povere della città facilitarono sia la sua identificazione sia la celebrazione dell'iniziativa che occupa la seconda parte dell'opera. Lao She considerava questo testo un momento importante della sua biografia artistica: "La creazione di quest'opera è stata la mia più grande avventura in più di venti anni di attività di scrittore⁴¹". È stata infatti una delle sue opere teatrali più apprezzate, soprattutto per lo sguardo ironico e benevolente che, come accade nei romanzi, l'autore sa rivolgere ai personaggi, attento in primo luogo alla complicità che il narratore può creare tra gli stessi personaggi e il pubblico.
Il primo atto, ambientato nel 1948, prima della liberazione di Pechino, è un'analisi delle dure condizioni di vita in quell'angolo della città: la pressione della malavita, la malaria, il desiderio di allontanarsi magari sposando qualcuno che vive lontano dal canale, e, alla fine dell'atto, il forte temporale e una bambina che annega nel canale. Un insieme di piccole vicende, che non prevalgono l'una sull'altra, raccontano un ambiente più che delle storie e acquistano forza perché "situate" in un contesto circoscritto che accentua i contrasti e rende tutto più evidente: il piccolo cortile (xiao zayuan) dove vivono tre famiglie, in tutto nove personaggi ("uno non parla, sta in un angolo"). Le lunghe didascalie introduttive che descrivono la scena, i suoni e gli odori, sono pezzi che farebbero perfettamente parte di un racconto.
Nel secondo atto - siamo nel 1949 - si fanno evidenti i segnali del cambiamento: alcuni trovano lavoro, i criminali sono arrestati. Nella seconda scena i lavori di bonifica inducono la gente del Canale a cambiare il proprio atteggiamento e ad avere fiducia nel nuovo regime. Il terzo atto (siamo nel 1950), si conclude con l'entusiasmo dei personaggi e la celebrazione dell'opera compiuta dal nuovo regime.
I personaggi e il loro linguaggio⁴² costituiscono il principale interesse dell'opera che, d'altra parte, non presenta quel tipo di coerenza strutturale e complessità psicologica dei personaggi che gli scrittori contemporanei, attenti al realismo e al naturalismo, avrebbero voluto trovare in un dramma moderno. La struttura dell'opera infatti nasce dagli eventi esterni più che dalle relazioni tra i personaggi ed è vincolata alla concezione rivoluzionaria del tempo. Inoltre essa è coerente con i principi di composizione che Lao She aveva formulato riferendosi alle opere della letteratura popolare: l'ambientazione familiare, il dialetto, la semplicità della struttura. La necessità di rendere chiara la distanza che separa "il bianco dal nero", oltre ad essere evidente nei personaggi, è qui trasferita nel contrasto fra ciò che è prima e ciò che è dopo il 1949, tra il passato di disperazione e la celebrazione del mutamento.
La struttura disomogenea si risolve a vantaggio dell'efficacia dei singoli episodi che la compongono. Un aspetto questo che i critici hanno spesso riscontrato nella scrittura narrativa di Lao She e nei suoi huaju del primo periodo e che, in questo caso, rispondeva alle esplicite intenzioni dell'autore. Nel breve scritto collegato al testo⁴³ Lao She parla infatti di alcune scelte precise che lo hanno guidato nella composizione: il dramma "doveva essere breve" e soprattutto "non doveva essere fondato su una storia"; i personaggi sono stati concepiti, dichiara l'autore, come espressione del luogo, le loro parole e azioni sono un modo per ritrarre il luogo e la vita che vi si svolge, non per raccontare una storia. Il vero soggetto, la matrice principale delle situazioni doveva essere dunque quell'angolo di Pechino.
Nella produzione teatrale di Lao She la rinuncia ad una struttura narrativa forte, ad un disegno portatore di unità e coesione sembra essere la sua più esplicita dichiarazione di "differenza" rispetto alla nuova drammaturgia che ovviamente conosceva e frequentava. Forse l'indicazione più utile per affrontare la scrittura drammaturgica di Lao She è quella di David Wang der Wei secondo il quale lo scrittore era animato da una "forte spinta a sfidare i modi di rappresentazione precostituiti⁴⁴". Un atteggiamento questo che trova conferma, ad esempio, in quanto Lao She affermava nel 1942 a proposito del suo desiderio di evitare ogni imitazione: "Non perché mi piaccia essere diverso, solo che fino a che posso vorrei cercare di non imitare gli altri⁴⁵".
Nel 1956, l'anno della Campagna dei "Cento Fiori", Lao She tornava a quello che, secondo Ranbir Vohra⁴⁶ era l'aspetto migliore della sua scrittura narrativa, la capacità di mettere in luce la debolezza e i vizi della società. L'occasione questa volta fu la denuncia pubblica di un impostore, Li Wanming, da parte dell'allora ministro della sicurezza. Lao She trattò questo caso, largamente segnalato dalla stampa contemporanea, in Xi wang Chang'an (Guardando ad occidente verso Chang'an, del 1956), un dramma nel quale indirizza la sua satira nei confronti della burocrazia di partito e della debolezza del sistema⁴⁷.
Teo Lay Teen rileva anche in quest'opera dei problemi di struttura:
Il risultato dell'atteggiamento satirico espresso nel testo fu che lo stesso Zhou Yang rivolse a Lao She un invito che a malapena nascondeva le intenzioni critiche:
Nonostante le critiche che gli vennero rivolte Lao She difese Xi wang Chang'an introducendosi nel dibattito contemporaneo intorno ai modi e ai compiti della satira con il saggio Tan Fengci, uscito sulla rivista Wenyi bao, nel quale oltre al proprio lavoro difese quello di un altro autore, He Chi⁵⁰.
Più difficile era stata l'anno prima la sorte di una altro dramma, Qingnian tu ji dui (Giovani truppe d'assalto) uscito sulla rivista Beijing Wenyi. Gli fu chiesto infatti di modificarlo ma in seguito al suo rifiuto l'opera fu tolta dalle scene⁵¹.
Nel 1956 Lao She tornò anche ad occuparsi del teatro tradizionale con una revisione dell'opera Shiwu guan (Quindici denari) il cui libretto originale era basato su un racconto del periodo Ming tratto a sua volta da un racconto popolare del periodo Song nel quale, come notano Bonnie McDougall e Kam Louie: "il ritratto della irresponsabilità sociale in un burocrate di medio livello è molto in linea con la critica espressa nella narrativa e nella poesia della campagna dei Cento Fiori⁵²".

6. Chaguan

In un clima politico che stava cambiando, così come cambiava l'atteggiamento di Lao She nei confronti del regime comunista, nasceva la sua opera teatrale migliore, Chaguan, la più complessa ma anche la più coerente in termini di struttura. In questo dramma non si rintracciano gli espliciti motivi di coinvolgimento verso le novità della vita politica che avevano invece segnato gli altri testi huaju di Lao She. È altrettanto vero però che questo testo come quasi tutta la sua produzione teatrale è inscindibile dalla vita politica contemporanea. Uno dei problemi critici più interessanti che esso pone, e ha posto anche ai contemporanei, è infatti la possibilità di riconoscere quanto e come la posizione personale dell'autore nei confronti della vita politica più recente, abbia condizionato la sua forma.
Al momento della sua pubblicazione - nel Luglio 1957 sulla rivista Shuohua - Chaguan venne criticata sia sul piano politico che su quello letterario. Il testo non contiene alcun apprezzamento nei confronti del regime; c'è invece un segno che nelle mani di Lao She riesce ad essere tanto ambiguo quanto esplicito: in tutti e tre gli atti compare in scena un cartello - che ad ogni atto aumenta di misura - sul quale è scritto motan guoshi (non si parla degli affari di stato). Per Ranbir Vohra esso rappresenta la protesta silenziosa dell'autore nel periodo della campagna contro gli elementi di destra, ma se è possibile leggerlo in questo senso, è anche vero che Lao She, collocandolo in un contesto precedente il 1949, ha fatto in modo che non potesse essere accusato di riferimenti all'attualità.
Sicuramente era diminuita la fiducia dello scrittore nel cambiamento rivoluzionario: è noto che il 1957 fu per il regime comunista un anno di confine dopo il quale cominceranno i segni di involuzione politica e di fallimento economico. II mutato atteggiamento di Lao She potrebbe essere testimoniato, in modo indiretto, anche dalla vicenda dell'epilogo in versi che conclude Chaguan.

Secondo Koon Li Kao quei versi, affidati al personaggio di Yang il matto, devono essere considerati estranei alla originale intenzione di Lao She in quanto furono scritti su richiesta del regista della prima rappresentazione:
Si tratta di una conclusione celebrativa che reintroduce la fiducia nella visione rivoluzionaria del cambiamento, a dispetto del fatto che in tutta l'opera non appaiano elementi tali da confermarla. Il dramma si chiude con il suicidio del proprietario della casa da tè, Wang Lifa, e già nella scena precedente tre personaggi avevano inscenato un funerale ironico dedicato sia al vecchio mondo che a se stessi. Una cerimonia e una morte che però non prefigurano alcun cambiamento come accadeva invece per la morte della bambina nel canale, alla fine del primo atto di Long xu gou.
Dal punto di vista formale pur restando uno degli esempi più apprezzati del dramma realistico questo, come gli altri huaju di Lao She, conferma la sua distanza rispetto alle convenzioni del genere huaju, quelle che in nome del realismo e del naturalismo sostenevano l'importanza dell'intreccio, della struttura unitaria, del rapporto causale tra gli eventi e della complessità psicologica dei personaggi. Nel dibattito ufficiale sull'opera, tenutosi nel 1958, il regista Jiao Jiuyin rilevava la mancanza di un finale positivo e di un vero e proprio intreccio, e segnalava le difficoltà che l'eccessivo numero dei personaggi creava per la messa in scena. Nella Risposta ad alcune domande su Chaguan lo stesso Lao She affrontava il problema della struttura dell'opera. Confermando la continuità della concezione drammaturgica che lo aveva guidato nella stesura di Long xu gou, riconosceva lo scarso collegamento tra gli eventi presentati e chiariva i motivi della differenza di Chaguan rispetto ai drammi di attualità (hua bao ju): "Quest'opera si fonda sui personaggi mentre i hua bao ju si fondano sugli eventi⁵⁴".
Anche la critica recente ha ribadito questo aspetto. Koonki Ho ha perfino spostato ancora più avanti i riferimenti che configurano l'atipicità dell'opera: essa infatti sarebbe "al di fuori dei requisiti sia della letteratura rivoluzionaria che del dramma tradizionale⁵⁵".
Il numero dei personaggi è alto (sessanta) quasi che l'autore avesse superato tutte le perplessità relative al poco o troppo movimento sulla scena, espresse nel 1942, e avesse adottato una delle caratteristiche del teatro tradizionale cinese ricordata in quello stesso saggio:
Questo gli aveva permesso di introdurre un grado di complessità storica e umana che nessuna promessa di trasformazione avrebbe potuto modificare fino in fondo, ma anche di dare rilievo alle singole vicende e porre in evidenza i molti contrasti irrisolti. Anche in questo caso infatti ci troviamo di fronte a una serie di microsituazioni giustapposte e situate in uno spazio, la casa da tè, tanto concreto e consueto da assumere un valore prevalentemente simbolico come accadeva per il piccolo cortile in Il Canale della barba del drago. In Chaguan però i personaggi⁵⁷ non sono la manifestazione di un ambiente, ma di una continuità storica e temporale che non è segnata né da un inizio né da una fine e tantomeno viene ad essere divisa o conclusa da un cambiamento o tragico o positivo. Piuttosto, come sottolinea Koon-ki Ho, ripetizioni e motivi ricorrenti nei tre atti suggeriscono il senso di una sequenza che può allungarsi all'infinito e generano sulla scena il senso complessivo della impossibilità di sviluppo nel tempo lineare⁵⁸.
Ogni atto è ambientato in un diverso periodo della storia moderna della Cina. Il primo atto si riferisce al periodo che seguì la Riforma dei Cento giorni (1898), il secondo al periodo dei Signori della guerra, e il terzo al periodo che precede la vittoria della rivoluzione comunista. Questa volta non è Pechino il personaggio che si confonde tra gli eventi individuali e le microsituazioni, ma è la storia o addirittura la stessa Cina.
Lao She tratta circa cinquanta anni di storia della Cina, non come un segmento cronologico, ma come un tempo tra due transizioni, (la crisi della Cina imperiale e gli anni che precedono la vittoria comunista) dunque come una transizione anch'esso. Ne deriva un effetto di progressione apparente e di effettiva immobilità: quel tipo di effetto, che si riscontra anche nei romanzi del primo periodo:
È questa una delle molte chiavi di lettura che consentono di individuare il legame tra la drammaturgia di Lao She e i suoi romanzi, e nello stesso tempo di comprendere gli uni e gli altri attraverso il legame che l'autore conservava nei confronti della narrativa tradizionale cinese sia quella scritta, sia quella che si realizzava nelle arti dello spettacolo popolare.
II suggerimento critico più interessante a questo proposito è quello relativo alle analogie che, sul piano compositivo, si possono cogliere tra Chaguan e Ru lin wai shi⁶⁰, il romanzo che secondo Koon-ki Ho potrebbe essere il modello che soggiace alla stesura di Chaguan:
7. Conclusioni

Diversi aspetti del dramma Chaguan ci riconducono alla fedeltà di Lao She nei confronti della narrativa tradizionale cinese. Vi ritroviamo infatti la prevalenza degli episodi sull'intreccio, la struttura decentrata che non costruisce l'unità temporale ed artistica dell'evento narrato ma pone i personaggi stessi come "eventi discreti che interrompono e rendono percettibile l'altrimenti continuo flusso di esperienza⁶³". A questi si aggiunge anche la particolare concezione del tempo riconducibile alla tendenza - di cui parla Andrew Plaks - a: "presentare una mimesi del flusso temporale che è per definizione senza direzione e dunque senza fine⁶⁴". Nonostante tutto questo, o forse proprio per questo, l'opera rimane una fra le più apprezzate testimonianze del nuovo dramma realistico cinese.
Sin dai primi esperimenti della fine degli anni Trenta, il teatro di parola e le sue nuove convenzioni rientravano, per Lao She, nel capitolo più generale dell'atto del narrare, nell'oralità come nella scrittura. Questo lo aveva spinto verso un tipo di drammaturgia capace di incorporare i modelli compositivi della narrativa tradizionale, quella che nel passato si era intrecciata con l'arte dei cantastorie⁶⁵ e per centinaia di anni aveva condiviso con il teatro i suoi soggetti.
La conoscenza e la diretta partecipazione al teatro e alle arti dello spettacolo popolare (quyi) avevano inoltre avvicinato Lao She ad una scrittura drammaturgica pervasa da quella "istanza narrativa convenzionale" che, riferendosi al xiaoshuo tradizionale, Patrick Hanan ha definito come "imitazione della situazione della oralità narrativa in tutti i generi di racconto colloquiale⁶⁶".
Nei circa venti anni che aveva dedicato alle diverse forme di teatro e spettacolo popolare, Lao She aveva potuto verificare la possibilità di una drammaturgia cinese moderna che non fosse vincolata al modello naturalistico né a quello tradizionale e, infine, nemmeno a quello rivoluzionario. Aveva sperimentato il dramma tradizionale, la sua trasformazione in dramma parlato, le arti della narrazione orale e il dramma di parola; esperienze queste che lo avevano indotto a far convergere nella scrittura tre diverse modalità di composizione: quella dello scrittore, quella del narratore in scena e quella che lo spettatore realizza nella sua complicità. David Wang der Wei, il critico che più ha evidenziato il livello di teatralità che informa sia il linguaggio che l'idea di realismo di Lao She, sostiene che farsa e melodramma sono le chiavi principali della narrativa di questo autore, e da esse deriva la particolare qualità realistica della sua scrittura⁶⁷.
Complessivamente la riuscita di Chaguan, il suo particolare impianto formale appaiono la realizzazione di un'idea di drammaturgia a lungo perseguita nella sperimentazione di generi diversi che aveva coinvolto Lao She tanto da portarlo a limitare in parte il suo lavoro di scrittore di romanzi. Rileggendo le incertezze, le autocritiche, l'atteggiamento ludico o le volontarie rinunce, è possibile riconoscere in tutta la sua opera teatrale la presenza di un progetto, relativo alla forma drammatica, che lo spinse a tenersi distante rispetto alla maggior parte delle direzioni intraprese dai drammaturghi contemporanei. Un progetto rivolto ad un dramma moderno ma anche perspicuamente cinese o in altri termini, un progetto di sinizzazione di una drammaturgia che ancora in quegli anni sembrava destinata a ripercorrere i modelli occidentali.
I maggiori scrittori e intellettuali avevano visto nel huaju la possibilità di testimoniare la cultura della Cina moderna ma, nella maggior parte dei casi, avevano nutrito la scrittura di riferimenti alla drammaturgia occidentale. Nella sua partecipazione alla politica culturale Lao She non ignorava quei modelli ma continuava a perseguire una drammaturgia che, senza voler imitare né lbsen né Shakespeare, fosse ugualmente realistica nel rappresentare la complessità della storia umana e politica della Cina del Novecento e, nello stesso tempo potesse superare i vincoli intellettualistici e le incertezze letterarie che il nuovo genere drammatico andava ponendo.

MONDO CINESE N. 103, GENNAIO 2000