SOMMARIO: 1. Gli anni della Repubblica di Cina (ca. 1900-1949). 2. I primi trenta anni della Repubblica Popolare Cinese (1949-1979). 3. Il periodo della politica delle Riforme e della porta aperta (1979-1989). 4. Dopo il Quattro Giugno 1989.

Dopo essere stata presentata ad Hong Kong, Singapore e Londra, nella primavera 1997 nella tedesca Colonia è approdata, per concludersi, una mostra dal titolo Twentieth Century Chinese Paintirig: Tradition and Innovation. Vi sono esposte circa duecento opere d'un centinaio di maestri cinesi del XX secolo provenienti da una cinquantina di collezioni private asiatiche e americane. L’esposizione, di alta qualità, presenta la produzione della pittura cinese tradizionale ad inchiostro, altresì detta guohua, dall'inizio del secolo fino ai giorni nostri.

Ma l'aspetto che qui più di tutti mi interessa sottolineare è il titolo: Tradizione ed innovazione. In realtà, questo binomio ha dominato tutta l'arte cinese dell'ultimo secolo e continua ancora oggi ad essere uno dei leitmotiv del dibattito all'interno ed all'esterno della Cina stessa. In questi decenni, alcuni critici hanno suddiviso gli artisti cinesi in due gruppi: tradizionali ed innovatori; altri, in tre: tradizionali, riformisti e modernisti; altri ancora hanno preso in considerazione altre classificazioni, ma i termini della disputa intellettuale sono sempre stati l'adesione alla tradizione e l'affermazione della sua supremazia contrapposta alla necessità della sperimentazione di altre vie artistiche ed estetiche.

A grandi linee, tradizione significa, in questo contesto, identificazione con la storia della pittura dei letterati, e fedeltà all'impiego della tecnica classica della pittura cinese, vale a dire inchiostro su carta o su seta.

Innovazione invece vuole indicare l'acquisizione di tecniche differenti provenienti particolarmente dall'Occidente e dal Giappone, e l'apertura alle tematiche del quotidiano e del vivere sociale. Si parla comunque sempre di un'innovazione orientata ad incidere, modificandola, sulla pittura tradizionale con l'intento di rivitalizzarla con l'apporto di freschezza e slancio nuovi.

In effetti, eccezion fatta per le esperienze intraprese dai movimenti della Billow Society negli anni trenta e dell'Arte Indipendente dieci anni dopo, solamente dopo il 1979 si comincia a parlare, in Cina, di un'arte dalle caratteristiche non-cinesi. Fino ad allora, gran parte degli artisti cosiddetti innovatori hanno per lungo tempo praticato tutti e due gli stili, vale a dire la pittura ad inchiostro e la pittura ad olio o la xilografia, tecniche importate dall'Occidente.

Ciò detto, l'arte cinese del XX secolo non è stata certo meno ricca di trasformazioni, cambiamenti, dibattiti e diatribe dell'arte europea del medesimo periodo. E questo semplicemente perché tradizione ed innovazione, rivoluzione e restaurazione possono essere considerati i leitmotiv della società cinese nel suo complesso nel corso degli ultimi cento anni. Ora, tutte le volte che la società è scossa da forti tensioni d'ordine sociale, politico e, dunque, culturale, gli artisti sono nello stesso tempo testimoni ed espressione di tali scossoni. Questo è accaduto più volte nella storia della pittura cinese: al tempo dei Wei, dei Jin e delle Dinastie del Sud e del Nord; al tempo delle Cinque Dinastie e degli Yuan; al tempo infine dei Ming e dei Qing. Lang Shaojun, eminente storico e critico dell'arte cinese, afferma che:

I cambiamenti sociali e l'influenza delle civiltà straniere sulla Cina hanno raggiunto nel ventesimo secolo una forza ed una violenza sconosciute in passato; non è sorprendente quindi verificare che gli stessi artisti hanno subito trasformazioni altrettanto profonde¹ .

La stessa considerazione vien fatta da uno dei padri della storiografia occidentale dell'arte cinese, il prof. Michael Sullivan, che scrive:

Penso che si possa comprendere l'arte cinese del ventesimo secolo solo a patto di considerarla parte integrante di un insieme più grande, vale a dire come un aspetto della totalità della civiltà cinese moderna, inseparabile dalle tensioni, dalle paure, dalle crisi e dalle sfide della storia recente di questo Paese² .

La maggior parte degli storici propongono una suddivisione della pittura cinese del XX secolo in tre periodi: I. gli anni della Repubblica di Cina (ca. 1900-1949); II. i primi trenta anni della Repubblica Popolare Cinese (1949-1979); III. il periodo della politica delle Riforme e dell'apertura inaugurata da Deng Xiaoping nel 1979.

È forse arrivato il momento di aggiungerne un quarto, vale a dire il periodo che ha inizio il giorno successivo al massacro di piazza Tiananmen (4 giugno 1989).

Il primo periodo è sicuramente quello più analizzato ed al quale sono stati dedicati il maggior numero di studi e ricerche di cui fornirò una bibliografia essenziale alla fine di questo articolo. Non si può certo dire che la ricerca su tale periodo sia già terminata, tuttavia è già possibile tracciarne la storia per grandi linee ed individuarne gli attori principali.

Lo stesso non si può dire per gli anni che hanno seguito la presa del potere da parte del Partito Comunista nel 1949. Solamente negli ultimi anni ha avuto infatti inizio uno studio critico delle manifestazioni artistiche successive a tale data.

Nelle pagine seguenti cercherò di tracciare una breve sintesi delle tappe salienti della pittura cinese durante i primi tre quarti di questo secolo per poi attardarmi un po' più a lungo sull'ultimo periodo.

1. Gli anni della Repubblica di Cina (ca. 1900-1949)

Per gli artisti del XIX secolo la pittura dei letterati era ancora la fonte dominante di ispirazione e un ideale da perseguire. Un corpo completo di teorie cui questo genere si ispirava era stato ormai chiaramente determinato e si fondava sulle idee sintetizzate due secoli prima da Dong Qichang (1555-1636). Il suo stile e quello dei suoi allievi divenne l'ortodossia da studiare a fondo e da imitare. Ma per gli artisti della fine dei Qing la tradizione era pure un pesante fardello e possiamo vedere i grandi sforzi che fecero per liberarsene nelle loro opere artisti come Zhang Daqian, Wu Changshi, Qi Baishi ed altri ancora.

La prima volta che si cominciò a parlare francamente della necessità di un'apertura verso le civiltà straniere, in particolare verso l'Occidente, e di conseguenza pure verso le tecniche e le tematiche delle arti di quei Paesi, fu durante il brevissimo ma estremamente importante movimento riformista della fine del secolo. Kang Youwei, uno dei leader del movimento, scrive, nell'introduzione di un catalogo:

Noi dobbiamo inaugurare una nuova era artistica armonizzando ciò che arriva dall'Ovest con ciò che è della Cina³ .

Wan Qingli commenta: "Egli raccomandava una integrazione del realismo europeo all'interno della pittura accademica del tempo dei Song ed attaccava la tradizione dei letterati come responsabile del declino della pittura cinese"⁴ .

Qualche anno più tardi tocca a Chen Duxiu, uno dei leader del Movimento del Quattro Maggio (1919), affermare: “per riformare la pittura cinese noi non abbiamo altre alternative che quella di adottare il realismo europeo⁵ ".

E Li Xianting, critico d'arte contemporaneo, così spiega il profondo cambiamento di mentalità intercorso in quegli anni:

Intellettuali influenti e moderni della levatura di Hu Shi e Li Dazhao hanno stigmatizzato la cultura cinese come cultura di natura passiva. Kang Youwei, Chen Duxiu e Lu Xun hanno più tardi sostenuto l'inevitabilità della morte della pittura dei letterati in ragione della sua incapacità di osservare la realtà in modo obiettivo e fedele. Al contrario, essa era dedita in maniera totale all'espressione dei sentimenti dell'individuo, attitudine che trovava le proprie radici nel desiderio di fuggire il mondo. Tutto ciò ha portato ad uno svuotamento progressivo della pittura dei letterati ed alla perdita di significato. Nel suo ruolo di opposizione, il Movimento del Quattro Maggio progettava l'utilizzo del soffio attivo dello spirito culturale occidentale per salvare e rivitalizzare il soffio passivo cinese. In campo artistico questo avveniva attraverso l'appropriazione del Realismo europeo e dello spirito di impegno sociale che lo caratterizzava in sostituzione della tendenza della pittura dei letterati all'interiorizzazione ed alla trascendenza⁶ .

Per gli uomini politici e gli intellettuali d'inizio secolo, tra tutti i movimenti artistici che cominciavano a fare la loro apparizione sul continente europeo, il Realismo solamente aveva le carte in regola per divenire la forma estetica propria del cambiamento sociale poichè era la più vicina al popolo. Fu così che nei primi vent'anni di questo secolo moltissimi artisti hanno passato alcuni anni nei Paesi europei a studiare tutto quello che era possibile studiare, ma soprattutto la Scuola di Barbizon - importata in Cina all'inizio del secolo e fatta propria dalla Scuola di Lingnan di Canton -, Corot, Courbet e, più tardi, gli impressionisti e Cézanne. Altri, hanno soggiornato anni in Giappone approfondendo gli stili sviluppatisi durante il periodo Meiji. L’obiettivo di tutti costoro era di arrivare a fondere le caratteristiche cinesi e occidentali, l'antico ed il moderno e di dar vita in questo modo ad una pittura cinese nuova nella forma e nella sostanza.

Xu Beihong (1885-1957) e Liu Haisu (1896-1994) sono i rappresentanti più conosciuti di questo movimento riformista legato a Kang Youwei ed a Chen Duxiu. Essi hanno pure partecipato attivamente alla fondazione di un nuovo sistema di educazione artistica basata su modelli occidentali. Il disegno, ed in particolare il disegno dal vero, en plain air, divenne così la tecnica di base dell'apprendimento delle belle arti, compresa la pittura cinese tradizionale. Questo nuovo approccio alla pittura fu, dopo il 1949, fatto proprio dal Partito Comunista che gli affiancò il Realismo socialista importato dall'Unione Sovietica ed ancor oggi costituisce la base dell'insegnamento accademico.

Mala scuola figurativa e realista non fu la sola a svilupparsi durante la prima metà del Novecento.

Negli anni venti la pittura cinese viveva un periodo di forti tensioni, strattonata da varie parti ed in direzioni differenti. Gli attacchi portati dagli intellettuali riformisti alla tradizione, il ritorno in patria di un gran numero di artisti che avevano studiato all'estero, l'istituzione di Istituti d'Arte che aprivano nuove possibilità di accesso allo studio delle belle arti, tutto ciò ha alimentato un ampio dibattito sui meriti ed i demeriti della pittura cinese in rapporto all'arte europea e sulla direzione che essa avrebbe preso.

Alcuni artisti restarono ancorati alla tradizione^6bis e continuarono a muoversi nel solco tracciato a suo tempo da Dong Qichang, ma non furono molti. La maggior parte degli artisti che scelsero di continuare ad utilizzare le tecniche tradizionali senza attingere, in questo campo, al pozzo occidentale, riuscirono a rinnovare la pittura ad inchiostro.

Huang Binhong (1865-1955) è generalmente considerato il più importante innovatore dello stile guohua di questo periodo nonostante la sua arte sia fortemente radicata nella tradizione.

Huang Binhong si era ricordato del vecchio principio per cui in arte il problema non è quello di sapere se l'opera assomiglia o no all'originale, ma piuttosto se l'opera è attraversata o no da una vitalità interiore. Per lui, e per gli artisti che hanno seguito le sue idee, quello che non andava bene non era quindi la tecnica della pittura ad inchiostro, ma il fatto che la pittura dei letterati si era ormai troppo allontanata dalla vita reale. Egli immaginava lo sviluppo dell'arte cinese moderna come un processo di trasformazione del proprio atteggiamento nei confronti della pittura dei letterati, processo che aveva come punto culminante la liberazione da quel senso di non-appartenenza al mondo cui si è accennato prima.

Un altro grande innovatore fu Qi Baishi il quale introdusse nei suoi lavori elementi del folklore contadino, arrivando a captare l'essenza delle cose viventi con guizzi del pennello d'una squisita semplicità. Egli è sicuramente il pittore cinese di questo secolo che ha maggiormente influenzato i suoi contemporanei e le generazioni seguenti.

Parallelamente, un altro gruppo, il cui successo è continuato pure nella seconda metà del secolo, cominciò a svilupparsi attorno al Movimento della xilografia ispirato da Lu Xun. Fin dal 1929 infatti Lu Xun aveva cominciato a pubblicare ed a esporre varie opere di incisori europei, in particolare esponenti dell'Espressionismo tedesco e sovietico. Nel catalogo di una mostra egli scriveva che

la tecnica xilografica si presta particolarmente bene ai periodi rivoluzionari perchè di rapida realizzazione⁷ .

Le caratteristiche del Movimento erano un forte spirito di lotta, un approccio populista ed un ardente desiderio di liberare il popolo dall'oppressione. Sempre nelle parole di Lu Xun, il fine del Movimento era di

opporsi a tutti coloro che cercano di introdurre in Cina le mode artistiche europee di fine secolo. Le opere di quel periodo non incoraggiano che la stupidità ed il nostro mondo artistico si ritrova, per conseguenza, ingombro d'opere grottesche⁸ .

Esteticamente, il Movimento si ispirava all'Espressionismo tedesco e gli si deve l'importazione in Cina di varie tecniche d'incisione.

Infine, e li abbiamo citati nell'introduzione, vi erano i modernisti.

Nei primi decenni del secolo, Liu Haisu e Lin Fengmian, insieme a Xu Beihong, furono rettori di Accademie o direttori di dipartimenti artistici universitari, ma, come abbiamo già avuto modo di vedere, fu l'ispirazione essenzialmente realista di Xu Beihong ad imporsi. L'interesse di Liu Haisu per l'Impressionismo e per Cézanne non ebbe modo di svilupparsi che all'interno di un ristretto circolo di artisti. Lo stesso possiamo dire per l'interesse che Lin Fengmian provava per il Modernismo. La ricerca di armonizzazione di elementi europei e cinesi per arrivare ad una novella sintesi estetica è stato l'obiettivo di tutta la sua vita che però ha sviluppato essenzialmente come ricerca interiore, personale, conoscendo momenti di forte apprezzamento e periodi di critica aspra e dura. Altri artisti avevano conosciuto all'estero le opere degli impressionisti, dei fovisti e dei cubisti, e cercavano, al loro rientro in patria, di mantenerne vivo lo spirito. Ma l'influenza che la maggior parte di essi esercitò, nel corso degli anni trenta, si limitò allo stile, anche se alcuni di essi fecero grandi sforzi per aderire pienamente alle tematiche delle nuove correnti europee. Pang Xunqin e Ni Yide, per esempio, diedero vita a Shanghai, nel 1931, al gruppo Billow Society (Julan she) che riunì vari artisti intenzionati a percorrere nuove strade. La Billow Society pubblicò, sulla scia dei movimenti europei, un Manifesto che recitava:

Noi detestiamo ogni forma, ogni colore antico; noi detestiamo ogni tecnica comune e volgare. Noi desideriamo utilizzare dei metodi nuovi per esprimere lo spirito della nostra epoca.
Il mondo artistico europeo del XX secolo ha visto il fiorire di nuovi fenomeni: il rumore fovista, la distorsione cubista, la violenza dadaista, le fantasie surrealiste...
Il mondo artistico cinese del XX secolo deve vedere lo sviluppo di questi fenomeni...
Svegliamoci! Impugnando le nostre emozioni come un tornado e la nostra intelligenza come dell'acciaio, noi possiamo creare un mondo intrecciato di colori, linee e forme!⁹ .

Da questa breve citazione è evidente come non vi fossero dei principi chiari, e la loro produzione si limitò essenzialmente ad una scopiazzatura, nei casi migliori all'imitazione degli stili dei maestri europei. La Billow Society ebbe in realtà breve vita. Bisogna però pure sottolineare il fatto che questo genere di sperimentazione era nell'occhio del ciclone e critiche gli piovevano addosso, per una ragione o per l'altra, da ogni dove: dal Guomingtang, dal Partito Comunista, dai pittori realisti, da Lu Xun e da tutti gli altri intellettuali impegnati. Inoltre, la radicalizzazione del conflitto tra Guomingtang e Partito Comunista dell'inizio degli anni trenta e, più tardi, la liberazione dall'invasore giapponese, fornirono buoni argomenti ai vari critici e soprattutto spostarono l'attenzione del popolo e degli intellettuali.

Aldilà della farragginosità della sperimentazione, la Billow Society ha sparso dei semi che diedero frutti molto più tardi, durante le esposizioni dell'Arte indipendente che si tennero a Chongqing nei primi anni quaranta, ma soprattutto dopo il 1979.

2. I primi trenta anni della Repubblica Popolare Cinese (1949-1979)

Dopo l'occupazione di una vasta parte del territorio da parte delle truppe giapponesi, la liberazione della nazione dall'invasore divenne la preoccupazione più importante anche per gli artisti, la maggioranza dei quali partecipò attivamente ad uno o l'altro movimento anti-giapponese. Molti artisti partirono per Yan'an, nello Shaanxi, quartiere generale del Partito Comunista e capitale dell'organizzazione della resistenza. In queste condizioni, era naturale che la pittura, fosse essa tradizionale o modernista, venisse accantonata a favore di una tecnica più incisiva e - come aveva sottolineato Lu Xun - più rapida ed immediata come la xilografia. Per necessità, la propaganda dei movimenti di resistenza era realista e popolare. Gli artisti che preferirono dedicarsi alla ricerca di nuove estetiche interne alla pittura ad inchiostro, lo fecero lontano dal frastuono delle armi e dall'attenzione generale, rinchiusi nelle proprie abitazioni trasformate in eremi. Alcuni modernisti continuarono ad esporre - abbiamo già citato le mostre dell'Arte Indipendente tenutesi a Chongqing nei primi anni quaranta - sottoponendosi a critiche vieppiù dure e virulente.

In questi anni prendono forma i principi ispiratori dell'estefica che si affermerà e dominerà i primi trenta anni che hanno visto il Partito Comunista al potere.

Verso la fine degli anni trenta il critico Huang Miaozi aveva pubblicato un articolo dal titolo Noi esigiamo una pittura realista nel quale metteva l'accento sulla maggiore vicinanza di quest'arte alle masse popolari ed accusava i pittori, tradizionalisti o modernisti che fossero, di essere completamente estranei alla vita quotidiana del popolo¹⁰ .

La pittura realista e la xilografia espressionista furono dunque le uniche due forme artistiche accettate e praticate nel crogiuolo resistenziale di Yan'an. La seconda fu particolarmente utilizzata dal Partito Comunista per la propria propaganda, tesa da una parte ad evidenziare le sofferenze del popolo asservito ai grandi proprietari terrieri, dall'altra a esaltare i momenti eroici della vita rivoluzionaria e la sicura vittoria del Partito. L'arte si trasformò velocemente in uno strumento puramente politico.

Il momento più importante della definizione di questo cambiarnento e per la precisazione di un'estetica rivoluzionaria fu senza dubbio il discorso tenuto da Mao Zedong al Convegno sulla letteratura e l'arte svoltosi a Yan'an nel mese di maggio del 1942. Secondo Mao Zedong l'artista deve immergersi completamente nella vita dei lavoratori e dei contadini, familiarizzare con la loro lingua. Solamente dopo questa sua trasformazione egli potrà produrre delle vere opere artistiche apprezzate dalle masse. In questi anni, l'accento era soprattutto messo sull'acquisizione, da parte degli intellettuali, dello stile contadino e l'assimilazione del folklore rurale.

Il secondo punto fondamentale sottolineato da Mao Zedong era l'esaltazione doverosa, da parte dell'artista, degli aspetti positivi della vita di contadini e operai e la celebrazione delle vittorie della Rivoluzione¹¹ .

Il periodo di Yan'an segna una svolta nella storia dell'arte cinese, soprattutto per l'impatto che l'introduzione dell'arte popolare ha sull'élite intellettuale. Fino a quel momento, l'arte cinese moderna aveva subito quasi esclusivamente l'influenza delle varie correnti occidentali senza aprirsi a contributi culturali interni non tradizionali.

La landa desolata di Yan'an aveva attirato numerosi artisti con lo sguardo rivolto all'Europa che qui subirono, nel confronto con gli elementi rurali della cultura cinese, una profonda trasformazione. Per tutti, possiamo qui citare l'esempio di Gu Yuan.

Originalmente influenzato da un forte chiaro-scuro di provenienza europea, - scrive Li Xianting - al suo arrivo a Yan'an, Gu Yuan scoperse che i contadini non amavano i suoi ritratti dipinti con forti ombrature e li avevano soprannominati ritratti yin-yang. Modificò allora profondamente la propria disposizione estetica ed assimilò elementi folklorici presi dai motivi delle carte ritagliate che decoravano le finestre e dalle xilografie per il Capodanno (nianhua), o ancora dalla carta-moneta utilizzata durante le cerimonie funebri.
Diede vita così ad uno stile nuovo che dava più importanza alle linee anzichè alle ombre e lasciava i visi in bianco. Le sue xilografie occupano un posto importante nella storia dell'incisione cinese¹² .

L’arte folkloristica di Yan’an ha determinato il corso dell'arte cinese fino alla Rivoluzione Culturale.

La riduzione dell'arte a puro strumento politico è dunque la tendenza dominante di questi primi trenta anni di potere comunista in Cina. Il Realismo Rivoluzionario Maoista ha sviluppato poco a poco nuove caratteristiche che possiamo riassumere in due slogans: l'opera doveva essere Sublime, Maestosa, Completa (gao da quan) e Rossa, Luminosa e Brillante (hong guang liang).

Il primo - spiega Li Xianting - significa che le figure rappresentate devono apparire maestose ed eroiche; le opere devono trasmettere con forza il messaggio socialista e le qualità del proletariato devono essere comunicate in modo esaustivo. Questo, per sottolineare il fatto che l'arte e la letteratura devono, nella concezione maoista, servire il popolo.
Le qualità Rosso, Luminoso e Brillante condensano in sè il principio dell'estetica maoista secondo il quale l'arte e la letteratura devono intrattenere ed ispirare le masse¹³ .

Tutto ciò doveva fondersi, come dice Mao Zedong nel 1958¹⁴ , con il Romanticismo Rivoluzionario, che era già presente nelle direttive di Yan’an, anche se in forma non ancora esplicita. Gli artisti maoisti hanno studiato gli elementi vivaci e brillanti dell'arte folklorica, che risultavano essere quelli più apprezzati dal popolo, scoprendone una grandissima concentrazione nelle xilografie per il nuovo anno (muban nianhua). Da quel momento, le nianhua sono divenute il punto di riferimento stilistico dell'estetica maoista, estetica che raggiunge il proprio apogeo con la Rivoluzione Culturale.

Quando il Partito Comunista arrivò al potere, lanciò la prima di una lunga serie di epurazioni ideologiche contro il mondo intellettuale, epurazioni di cui Michael Sullivan fornisce una rapida e significativa sintesi:

Dopo una breve luna di miele, nel 1951 si ebbe la prima Campagna di Rettificazione, seguita da un periodo di due anni di stretto controllo. Verso la fine del 1954 partì la Campagna contro Hu Feng, durante la quale l'artista fu costretto ad una pubblica autocritica. Nel 1956, la Campagna dei Cento Fiori rappresentò per le arti un momento di apertura e infiorescenza. Il termine Realismo Socialista sembrò per un momento scomparire e vennero organizzate alcune esposizioni d'arte europea. Ma nell'aprile 1957 Mao Zedong cambiò nuovamente rotta. I fiori si appassirono e coloro che avevano osato esprimere la loro opinione furono accusati di essere dei borghesi individualisti e dei revisionisti di destra, un marchio che accompagnò molti di loro per più di vent'anni. Grazie all'intervento di Zhou Enlai, un'altra breve primavera culturale vide la luce nel 1962, ma già prima della fine del 1963 le nuvole erano tornate a scurire il cielo cinese. Infine, arrivò il lungo inverno della Rivoluzione Culturale...¹⁵ .

Eppure, anche se molti artisti hanno dovuto soccombere alle diverse persecuzioni, come per esempio Pan Tianshou, tutte queste campagne non hanno cancellato completamente le espressioni artistiche diverse da quelle ufficiali. Il Realismo Socialista, importato dalla vicina Unione Sovietica era, è vero, l'insegnamento principale all'interno delle Accademie, ma mai sono stati chiusi il dipartimento di pittura tradizionale, dove insegnarono pittori della levatura di Huang Binhong e Qi Baishi, nè quello dove si insegnavano le tecniche occidentali, nella fattispecie la pittura ad olio.

Fino al momento della morte, Qi Baishi ha sempre rifiutato titoli e cariche pubbliche, continuando a dipingere come prima, fedele al suo modo di combinare elementi del mondo rurale con la tecnica della pittura ad inchiostro, riportando risultati di alta qualità in pittura ed in calligrafia¹⁶ .

Huang Binhong pure ha continuato a procedere apertamente su di un sentiero caratterizzato - come diceva lui stesso - di studio intenso, di pensiero profondo, sempre lontano dal banale ed aperto al cambiamento, per arrivare ad una sintesi non superficiale tra tradizione ed innovazione.

Lin Fengmian preferì invece rimanere recluso, si può dire, nella propria residenza di Shanghai, dove dovette superare molti ostacoli ed opposizioni. Le sue opere di questo periodo sono caratterizzate da profonda solitudine ed un desiderio di beltà espressa dalla lucentezza dei colori e dell'inchiostro.

Ma un'altra generazione di pittori, formatisi alla scuola di questi maestri, si affacciava sulla scena.

Alcuni professori dell'Accademia della provincia del Zhejiang di Hangzhou, sviluppano in quegli anni una sintesi tra la tecnica di pittura naturalista - basata cioè su schizzi fatti en plein air - e la tecnica xieyi della pittura tradizionale di fiori ed uccelli, il che in campo artistico sarà conosciuto col nome di Nuova Scuola di Zhe¹⁷ .

Alla direzione del Dipartimento di pittura dell'Accademia di Pechino furono nominati in quegli annni Ye Qianyu, Jiang Zhaohe e Li Keran, un gruppo di giovani artisti che continuarono a promuovere lo stile naturalista nella pittura ad inchiostro di personaggi.

Li Keran (1907-1989) in modo particolare, diede un nuovo impulso ad una pittura basata su schizzi ripresi dalla vita quotidiana. Dopo la guerra, frequentò assiduamente Qi Baishi e Huang Binhong e sebbene non avesse mai viaggiato all'estero, seppe adottare alcuni elementi della pittura di Rembrandt e Matisse, ma anche, più tardi, di Braque e Picasso¹⁸ . Questa sintesi ci ha donato una pittura di paesaggio fresca, dinamica come uno schizzo e nello stesso tempo solida, imponente, fatta di pennellate vigorose, come si può ammirare nell'opera Scena sul fiume Li (1986), dove ritroviamo l'essenza della tradizione ed il suo spirito di risonanza.

Ma il suo stile era già maturo negli anni sessanta, quando la sua pittura era impregnata d'allusioni politiche. Era il periodo durante il quale persino i paesaggi erano politici.

Vari artisti, tra i quali vanno ricordati Shi Lu, Quan Songyan, Guan Shanyue e lo stesso Li Keran, sono all'origine di una cosiddetta pittura di paesaggio rossa. Fino ad allora, i paesaggisti avevano utilizzato il rosso molto raramente, per le foglie d'autunno o qualche fiore serale. Con l'opera di Shi Lu, Rivolgersi verso il nord dello Shaanxi per combattere (1959), raffigurante Mao Zedong sulla sommità di un immenso altipiano illuminato da un sole crepuscolare, il color rosso diventa dominante ed acquista, anche nel paesaggio, un forte significato politico.

Un modo più colto di fare della politica con un paesaggio era affidarsi alla citazione di qualche verso del Presidente. Una serie di opere è stata per esempio realizzata ispirandosi al verso di Mao: "Vedo dappertutto colline color cremisi"¹⁹ , ed è Li Keran a fornircene l'interpretazione più forte anche se priva di elementi politici evidenti - in altre opere il rosso delle montagne è accompagnato dallo sventolare, qua e là, di bandiere ovviamente del medesimo colore.

Per concludere su Li Keran, un altro suo lavoro di questo periodo ebbe in seguito grande influenza. Parlo di Il monte Kunlun (1965), che propone un’interpretazione del poema scritto da Mao Zedong nel 1935 durante la leggendaria Lunga Marcia, che si snodò per un tratto attraverso le asperità di questa catena. L’opera è stata realizzata un anno prima della Rivoluzione Culturale e se ne scorge immediatamente la motivazione politica nell'esaltazione della maestosità di una montagna il cui mito è forse il più antico ed il più forte dei monti cinesi.

Infine, fanno capolino nei paesaggi ad inchiostro le grande opere umane: dighe, tralicci elettrici, ponti, centrali elettriche e piani di canalizzazione, tutto ciò che poteva testimoniare l'esistenza di un'economia fiorente, glorificare i risultati dei programmi quinquennali e celebrare le vittorie della Rivoluzione.

3. Il periodo della politica delle Riforme e della porta aperta (1979-1989)

La metà degli anni settanta ha visto la fine della Rivoluzione Culturale, la disfatta della Banda dei Quattro, le morti di Mao Zedong e di Zhou Enlai. La fine di questa decade ha visto la salita al potere di Deng Xiaoping e di una politica pragmatica di apertura della Cina verso il resto del mondo e l'avvio di grandi riforme economiche. Queste ultime hanno portato cambiamenti profondi anche nei campi politico e culturale. Il desiderio di poter fare delle scelte personali e di cambiamenti sociali avanza di pari passo con l'abbandono degli ideali maoisti da una parte e la rapida acquisizione di modelli della moderna cultura occidentale dall'altra. Tutto ciò ha incominciato ad erodere il presupposto di una superiorità ed unicità della cultura cinese. L’idea di un’arte che non fosse solo più 'cinese' - vale a dire profondamente radicata nella tradizione - ma che potesse divenire parte integrante dei flussi internazionali e confluire nel moderno mondo dell'arte, cominciò a farsi strada nella testa degli artisti, giovani e meno giovani. Di ciò che erano stati accusati gli artisti della Prima Esposizione dell'Arte Indipendente di Chongqing nel 1945²⁰ .

Nella nuova atmosfera creatasi, gli artisti volevano sì ricercare un dialogo con la cultura moderna occidentale, ma nella stessa misura ritrovare la propria identità culturale originale e risvegliare la loro antica coscienza umanista le cui caratteristiche erano la riflessione e la critica.

Gli anni che vanno dal 1979 fino agli avvenimenti del Quattro Giugno 1989 sono artisticamente segnati da una sperimentazione mai conosciuta prima: tutti gli stili e le tendenze dell'arte occidentale degli ultimi cento anni sono stati studiati e provati con un dinamismo ed un entusiasmo senza precedenti. Si formano e si disfano gruppi d'artisti, talvolta durano il tempo di una mostra. Alcune decine di riviste, giornali, fogli di critica artistica vedono la luce, certe volte anche loro solo per qualche numero, giocando comunque nel mondo artistico un ruolo determinante e dirigente. Qui ricordiamo il Giornale dell'arte cinese (Zhongguo meishu bao) di Pechino, costretto a smettere la pubblicazione dopo gli avvenimenti di piazza Tiananmen, e la Rivista d'arte del Jiangsu (Jiangsu huakan) di Nanchino, unica, dopo l'89, a continuare la promozione e la diffusione della produzione artistica d'avanguardia.

Li Xianting divide questa decade in tre momenti ed in vari differenti movimenti che io cerco qui di riassumere.

Il primo periodo (1979-1983) è caratterizzato da una forte domanda di libertà stilistica e dal ritorno all'umanismo culturale. I movimenti più importanti furono: il Movimento del Nuovo Formalismo (Xinshuzhuyi), il movimento dell'Arte della cicatrice (Shanghen Yishu) e quello della Terra natale.

Il primo rivolgeva la propria attenzione verso l'arte europea di inizio secolo: Impressionismo, Postimpressionismo, Fovismo e Cubismo. Ritroviamo qui alcuni degli artisti che avevano incominciato la sperimentazione di questi nuovi stili negli anni trenta-quaranta, tra i quali spiccano Lin Fengmian, Pang Xunqin e Liu Haisu che hanno così avuto l'inattesa possibilità di una seconda giovinezza artistica. Al loro fianco, giovani artisti come Shen Tianwan, Yuan Yunsheng e Xiao Huixiang, i quali rifiutarono lo studio dello stile sovietico. Gli ultimi due in particolare hanno in seguito sviluppato una riesplorazione della pittura tradizionale e folklorica cinese, lanciando un nuovo stile murale essenzialmente decorativo e insipido che però ebbe molto successo fino alla fine degli anni ottanta.

Gli artisti del movimento dell'Arte della cicatrice erano invece molto impegnati socialmente e concentrati sulla riproduzione delle opere di quel che avevano battezzato il vero realismo - vale a dire la realtà della povertà e dell'amarezza -, mettendo l'accento sulla semplicità della vita di tutti i giorni in contrapposizione al Sublime, Maestoso e Perfetto dell'estetica realista maoista. Terra natale, infine, era attraversato da una forte nostalgia per la vita rurale e si opponeva ad ogni modernismo.

Ma il primo momento rivelatore delle tendenze più radicali che stavano preparandosi fu senza dubbio segnato dalle esposizioni coraggiosamente preparate tra il 1979 ed il 1980 dal gruppo Le Stelle (Xingxing meizhan), il quale rivendicava una profonda libertà di stile per l'artista intrapprendendo una forte opposizione alla tecnica realista sulla quale era basato tutto l'insegnamento accademico. Il gruppo contava, tra gli altri, Wang Keping, Huang Rui, Ma Desheng e Mao Lizi. Le loro esposizioni hanno profondamente segnato gli artisti della generazione successiva ed hanno consacrato Le Stelle come il primo vero gruppo iconoclasta dell'Avanguardia cinese.

Lo sviluppo di ricerche concettuali, dadaiste e filosofiche caratterizzano il secondo periodo (1984-1986) dando corpo ad un'insieme di gruppi e movimenti meglio conosciuti col nome di Nouvelle vague del 1985, dal quale uscirono artisti come Gu Wenda e Wang Guangyi.

Uno dei momenti più significativi fu una esposizione organizzata a Xiamen da Huang Yongping - con la partecipazione di Yu Xiaoming ed altri artisti - culminante in un grande autodafè di tutte le opere esposte appiccato dagli artisti in segno di protesta contro la totale assenza di spazi espositivi per le avanguardie.

Sempre durante questo triennio alcuni artisti infine - Zhang Peili, Geng Jianyi, Zhang Xiaogang - hanno orientato la loro ricerca verso la condizione alienata dell'individuo all'interno della società cinese - sempre subordinato a un gruppo, sia questo rappresentato dalla famiglia, dall'organizzazione politica o dall'unità di lavoro -, e verso la conseguente sofferenza psicologica che sovente si trasforma in tragedia.

Un ultimo asse di ricerca, sviluppatosi nel corso del triennio '86-'89, ha dato origine ai movimenti Ricerca delle radici (Xun gen) e Lingua pura (Chunhua yuyan). Gli artisti di questi due movimenti hanno orientato il loro spirito verso la valorizzazione della tradizione cinese, delle sue radici nobili e popolari, reagendo soprattutto contro la forte influenza che forme e teorie artistiche occidentali avevano esercitato negli anni precedenti.

Il primo movimento, ereditario dell'esperienza di Terra natale, mette al centro della propria ispirazione la pittura tradizionale ad inchiostro rivendicando la spontaneità della creazione artistica e la libertà di spirito, gettando in questo modo le basi per la formazione di una corrente conosciuta all'inizio degli anni novanta come i Nuovi letterati (Xin Wenrenhua), corrente che occuperà un posto sia culturale che commerciale di grande importanza nel panorama dell'arte cinese contemporanea.

Nel secondo, affascinato dalla trasformazione dei simboli artistici e culturali, si sono formati due artisti, Xu Bing e Lu Shengzhong, le cui produzioni artistiche, profondamente radicate nella cultura cinese colta, nel caso di Xu, e popolare, nel caso di Lu, si sono imposte come opere di valore e forza internazionale.

Questa effervescenza, questo nascere e dissolversi di gruppi d'artisti, questa ricerca febbrile ha trovato un primo momento di verifica e di sintesi nella grande esposizione Avanguardia cinese (Zhongguo Xiandai Yishu Zhan) che si tenne il mese di febbraio del 1989 al Museo delle Belle Arti (Meishuguan) di Pechino dove furono presentate opere di ben 140 artisti. Fu la prima mostra nazionale dell'avanguardia artistica, ma fu pure l'ultima²¹ .

Ma questa decade ha visto forti cambiamenti anche nel mondo più tradizionalista della pittura ad inchiostro.

Abbiamo prima accennato al ritorno dei modernisti degli anni trenta. Un altro artista non più giovane e che aveva fatto i suoi studi in Francia all'inizio degli anni cinquanta, Wu Guangzhong, riprende, verso la fine degli anni settanta, ad esprimersi con gli strumenti della tradizione superandone gli stereotipi in un intrigo di colori e linee, di neri e bianchi, sottoponendo il paesaggio alla tecnica dell'action painting di Pollock ricavandone composizioni semi-astratte ed uno stile estremamente originale, anche se essenzialmente formale, che gli ha meritato una riconoscenza internazionale²² .

Ma questi anni vedono anche l'avvento di pittori guohua quarantenni, e cioè formatisi completamente durante la Repubblica Popolare e che non hanno mai avuto la possibilità di recarsi all'estero. Citerò qui Zhou Sicong e Jia Youfu.

Importante rappresentante di una pittura ad inchiostro realista, negli anni ottanta Zhou Sicong ha invertito la marcia dedicandosi ad un uso elegante e lirico del pennello.

Ma il personaggio di maggior spicco è sicuramente Jia Youfu. Allievo di Li Keran al Dipartimento di pittura dell'Accademia Centrale di Pechino, continuò a frequentare il maestro fino ai suoi ultimi giorni. Della sua importanza dice:

il maggior insegnamento che ne ho ricevuto è il grande spirito di ricerca che animava Li Keran. E cioè la profonda conoscenza con la quale si interessava alla tradizione ed alla vita con, in più, una grande spontaneità. Una pennellata semplice, vigorosa e ricca, un'abilità tutta moderna di elaborare le forme e di riprodurle après nature sono le sue grandi qualità tecniche²³ .

Jia Youfu non riprodusse mai le opere del maestro, rigettando in questo modo uno dei capisaldi della tradizione dei letterati. Al contrario, molto presto si orientò verso l'individuazione di uno stile a lui proprio, e già oggi se ne può parlare in termini di scuola.

Venendo alla mia tecnica - è sempre Jia Youfu che parla - penso che lo spirito della pittura di paesaggio non possa limitarsi alla rappresentazione della Natura del paesaggio; personalmente, io ne ricerco l'Anima. Ricerco un'esperienza personale delle grandi montagne, delle rocce gigantesche, per arrivare alla sublimazione dello spirito. Le montagne e le rocce da me concepite nascono nel mio cuore²⁴ .

In queste frasi sono riassunti i principi ispiratori della tradizione in pittura. Jia Youfu riprende quindi i temi che furono cari ai pittori del passato quali l'armonia dell'uomo con la Natura, l'oblio di sè nel Caos universale, dandoci una pittura ricca di virtù mistiche.

Ma egli conosce ed ha scrupolosamente studiato i pittori occidentali, Rembrandt per esempio, del quale acquisisce la soluzione della relazione tra bianchi e neri nel paesaggio. La sua ricerca ha per fine il rinnovamento della pittura cinese attraverso una grossa iniezione di forza e di modernità.

Fin qui, ritroviamo in lui gli stessi principi ispiratori che hanno animato gli animi della maggior parte degli artisti di paesaggio del XX secolo. Ma sono le sue opere ad essere profondamente diverse da tutto quello fino ad ora prodotto, di cui però parleremo diffusamente nel paragrafo successivo.

Infine, una nuova generazione di artisti si fa avanti, quella che ha appena terminato gli studi in quei primi anni di sperimentazioni ed ha una gran voglia di esprimersi. Sono giovani che hanno studiato seriamente la pittura tradizionale ed acquisito una buona padronanza dell'inchiostro e del pennello; nello stesso tempo, anche se non hanno mai oltrepassato le frontiere nazionali, hanno avuto maggior accesso all'arte moderna internazionale e sono ormai in grado di utilizzarne tecniche e discorsi. Inoltre, hanno una forte personalità e non riconoscono più come funzione dell'arte quella di servire il popolo.

Gu Wenda studiò all'Accademia del Zhejiang e fu il primo, con alcuni compagni di corso, a sperimentare l'utilizzo del pennello e dell'inchiostro tradizionali per pitture di genere concettuale e per le sue installazioni. Abbandonò ben presto però queste sperimentazioni e lasciò la Cina per gli Stati Uniti dove è diventato uno dei rappresentanti di maggior spicco dell'arte cinese d'avanguardia.

Chen Ping, Lu Yushun, Li Laoshi, Wan Yanping, Tian Liming hanno invece proseguito la ricerca all'interno delle tecniche tradizionali. I primi tre hanno partecipato alle esposizioni del gruppo dei Nuovi letterati (Xin Wenrenhua) che, verso la fine degli anni ottanta, cercò di reagire alla sperimentazione selvaggia di nuovi stili importati dall'Occidente orientandosi verso un recupero dell'anima cinese dell'arte. Ma la loro ricerca si precisò negli anni successivi, oggetto di analisi nel paragrafo che segue.

4. Dopo il Quattro Giugno 1989

Gli avvenimenti di Piazza Tiananmen hanno posto provvisoriamente fine alle aspirazioni di tutto un popolo che sognava di prendere parte attiva alle trasformazioni sociali e politiche del paese. Hanno messo fine a tutte quelle speranze che erano maturate nel mondo culturale nel corso degli ultimi dieci anni. Speranze di potere, collettivamente, ristabilire il destino dell'arte cinese dando vita a concezioni estetiche nuove ed originali attraverso l'intreccio, il confronto continuo e la reciproca trasformazione della tradizione dei letterati con il realismo rivoluzionario e la cultura occidentale.

La gioventù artistica aveva attivamente partecipato alle iniziative sviluppatesi sulla Piazza occupata dagli studenti. Data la sua posizione, nelle vicinanze della Piazza, fin dai primi giorni l'Accademia divenne uno dei centri più attivi del movimento. Alcuni artisti produssero in quel periodo delle T-shirt vendendole per finanziare l'occupazione della Piazza. Per ironia della sorte, quello che aveva a suo tempo sottolineato Lu Xun a proposito della xilografia - e cioè che la xilografia diviene uno strumento prezioso in tempo di rivoluzione - divenne nuovamente realtà in quel mese di maggio del 1989. All'Accademia ne vennero prodotte alcune in bianco e nero illustranti scene dello sciopero della fame e che andarono a tappezzare la balaustra racchiudente il monumento agli eroi della Rivoluzione sito al centro della Piazza ed attorno al quale erano accampati gli scioperanti.

Sempre nel cortile dell'Accademia venne costruita quella copia della Statua della Libertà divenuta simbolo degli ultimi giorni del movimento e che verrà abbattuta dall'esercito la notte del Quattro Giugno per essere poi rimpiazzata, qualche mese più tardi, da un'altra statua di gesso, raffigurante un operaio in marcia a fianco di un contadino, uno studente ed un tecnico.

Il sogno si ruppe. I gruppi dell'avanguardia furono distrutti, le gallerie ed i giornali chiusi, le redazioni disperse o sospese dal lavoro. Alcuni finirono in prigione, altri fuggirono ed abbandonarono il Paese, altri ancora si chiusero tra le quattro mura di casa. La rabbia fu compressa nei cuori o affidata a rapidi disegni subito nascosti sotto i letti. Fu un anno nero. Il mondo dell'arte riprese lentamente a vivere nel 1990, ma niente poteva essere più come prima. Le direttive ufficiali recuperarono le tesi del Discorso di Mao Zedong a Yan'an nel 1942, soprattutto per criticare l'allontanamento degli artisti dalle masse operaie e contadine. In queste condizioni, il dibattito intellettuale ammutolì e la ricerca non venne più praticata alla luce del sole ed in gruppo ma tra le quattro mura di casa ed individualmente.

D'altra parte, le profonde trasformazioni nel campo della politica economica avvenute tra il 1990 ed il 1991, caratterizzate da una ampia apertura alla cooperazione estera, da un forte incremento nella formazione di joint-ventures e dalla possibilità d'investire in Cina per i capitali stranieri, vale a dire tutto ciò che più tardi verrà definita come una politica di Economia socialista di mercato, apportarono grandi novità anche nel mondo dell'arte.

L'apertura economica portò con sè l'apertura di una finestra sul mondo: cominciò ad essere possibile avere accesso direttamente all'arte occidentale attraverso libri, riviste, esposizioni; grazie al satellite le televisioni straniere entrarono nelle case; i vestiti della gente si adattarono velocemente alle varie mode europee ecc.

In campo artistico, la conseguenza più importante fu la possibilità dell'arte cinese di affacciarsi sul mercato internazionale. È del 1993 la prima esposizione Avanguardia Cinese - Post '89²⁵ organizzata ad Hong Kong dalla Galleria Hanart H Z, esposizione che presentava i lavori di una cinquantina di artisti viventi sul continente. Negli ultimi anni la pittura d'avanguardia ha raggiunto tutti e cinque i continenti.

Il mercato dell'arte dell'Estremo-Oriente, soprattutto nelle regioni con alta presenza cinese, vale a dire Hong Kong, Singapore e Taiwan, cominciò ad interessarsi alla pittura guohua prodotta sul continente - mentre i mercati occidentali furono maggiormente attirati dall'avanguardia, non ultimo per i suoi contenuti critici ed ironici - e gli artisti hanno avuto la possibilità di lavorare con una certa tranquillità.

Contemporaneamente, l'arrivo dell'arte cinese sul mercato internazionale ha profondamente modificato lo status e la vita degli artisti. Prima l'artista era al servizio del popolo, e ciò significava essere un impiegato di una delle tante unità di lavoro, in pratica un dipendente statale. La maggior parte dei pittori citati finora sono o sono stati insegnanti e professori universitari. Il loro salario, miserabile, come quello di tutti, e la possibilità di vendere le loro opere praticamente inesistente. A partire dal 1990 la situazione è radicalmente cambiata. Attualmente, oltre all'esistenza, anche se ancora in piccola scala, di un mercato interno, gli artisti espongono le loro opere nelle grandi gallerie e musei di Hong Kong, Singapore, Taiwan, Tokyo, Melbourne, luoghi dove il mercato è molto dinamico e la valutazione delle opere alta. Hanno quindi la possibilità di vivere bene senza necessariamente trasferirsi all'estero, di comperarsi una casa o la macchina, un frigorifero, l'impianto stereo, vale a dire di conoscere un certo confort ancora lontano per la maggioranza dei cinesi.

Il rovescio della medaglia è dato dal fatto che molti giovani artisti hanno visto nell'interesse dimostrato dagli stranieri verso la produzione artistica cinese la possibilità di fare facilmente denaro seguendo i gusti del mercato a totale detrimento di ogni ricerca artistica ed estetica.

Ma la conseguenza più importante di questa apertura del mercato dell'arte cinese è il fatto che, per la prima volta nella sua storia, l'arte cinese ha cominciato a confrontarsi con le differenti espressioni artistiche planetarie su un piano di parità. Questa internazionalizzazione le ha impresso nuovo slancio, ma soprattutto l'ha liberata da quel misto di complesso d'inferiorità e di superiorità che aveva dominato gli spiriti artistici durante tutto il ventesimo secolo.

La sintesi tra le concezioni occidentale ed orientale che gli artisti cinesi hanno cominciato a ricercare fin dall'inizio di questo secolo, il superamento di queste due concezioni per approdare ad una nuova pittura, la congiunzione con il mondo internazionale dell'arte, sembrano trovare, in questo fin di secolo, finalmente riunite le condizioni per poter essere raggiunte.

Gli artisti dell'Avanguardia, e penso a Liu Wei, Zhang Xiaogang, Wang Guangyi, che già si sono imposti sui mercati internazionali, non si sentono più solamente artisti cinesi, ma parte dell'arte internazionale. I temi che affrontano nelle loro opere sono gli stessi dei giovani d'oggi in tutte le parti del mondo ed utilizzano i loro stessi media. Solo l'approccio a questi temi ed a questi media rimane cinese, nel senso che vi portano la violenza, la tenerezza, l'ironia proprie di un giovane cinese d'oggi. Non rifiutano più la tradizione nella sua totalità come avevan fatto Li Xiaoshan ed altri artisti nel 1988, ma la guardano con occhi nuovi, moderni. Nelle loro opere troviamo una forte critica della società contemporanea, una grande attenzione all'uomo in quanto individuo ed un profondo senso etico.

Anche se in modo e con forme molto differenti, questa sintesi ha potuto concretizzarsi pure nella pittura ad inchiostro. Wu Guangzhong ha precisato il suo stile ottenendo, in questi ultimi anni, un grande successo di critica sia in Asia che in Occidente. Ma è soprattutto nell'opera matura di Jia Youfu che noi troviamo le maggiori novità estetiche.

I suoi paesaggi sono contemporaneamente frutto e strumenti della meditazione; sono paesaggi interiori, luoghi della trasformazione, della trascendenza, della sublimazione, della dissoluzione. Gli elementi della tradizione, tanto filosofica che estetica, si incontrano qui con le necessità di uno spirito contemporaneo.

Ma questo spirito, è lui stesso a dirlo, si sente parte dell'umanità, si pone quindi oltre le frontiere, geografiche e culturali che siano, per vivere una vera esperienza spirituale, vorrei dire mistica. Jia Youfu spinge la sua pittura ai confini del tempo e dello spazio, ci accompagna sulle cime dei monti, là dove le nuvole e le montagne interagiscono, si intrecciano, si confondono, raffigurazione del Caos originario in fieri, prima dello scatenarsi della terribile potenza dei Soffi moltiplicatori.

Non è più quindi la scipitezza dei toni di alcuni artisti del passato che annulla tutto nell'Armonia universale, ma è la dissoluzione di tutti i colori nel nero, in un nero scuro, denso, luminoso. La forza, la potenza dei neri dei suoi paesaggi, la loro luminosità interiore, racchiudono una qualità estremamente moderna.

Tutto ciò ci permette di parlare, con lui, di superamento del binomio tradizione-innovazione di cui si è trattato finora e vedere un nuovo, forte ritorno della pittura cinese ad inchiostro. Da una parte, Jia Youfu porta nuova energia alla tradizione della pittura di paesaggio ripescandone lo spirito delle origini, confrontandosi coi temi estremi del pensiero cinese: il Caos originario, il Silenzio, la Risonanza spirituale. Dall'altra parte, l'acquisizione di alcune tecniche occidentali, gli permette di impartire alle sue opere una forza, una luminosità e potenza che le fanno dialogare con la migliore produzione artistica occidentale di questa seconda parte di secolo, riuscendo a scuotere fin dal primo impatto l'animo dello spettatore occidentale.

Se sintesi significa non somma di elementi differenti ma la loro dissoluzione e rinascita in una forma nuova nella quale possiamo delicatamente riconoscere tutti gli ingredienti del passato gustando nel frattempo un sapore tutt'affatto differente, allora possiamo affermare che questa sintesi la si comincia ad assaporare nell'opera di Jia Youfu.

Alcuni artisti guohua dell'ultima generazione hanno ormai intrapreso la via di una ricerca senza ritorno verso una nuova pittura ad inchiostro con profonde connotazioni cinesi. Le lezioni dell'arte occidentale del XIX e XX secolo sono ormai ben digerite mentre le potenzialità tematiche e stilistiche delle giovani leve sono appena percepibili. Pure questi artisti hanno subito l'evoluzione della situazione politica ed hanno quindi spostato la loro attenzione verso il mercato estero, in particolare quello dell'Estremo Oriente, dove alcuni di loro cominciano ad essere molto ben considerati. Concludo dando una breve scheda dei più interessanti tra loro.

Chen Ping, nato a Pechino nel 1960, è senza dubbio uno dei più apprezzati. La sua pittura, ancora molto influenzata da Shi Tao, rappresenta scene di vita rurale ed è caratterizzata da grandi zone cupe e nere tagliate da luminosi blu e gialli, talvolta accompagnate da alcune file di versi scritti sotto forma di ci. Mentre gli elementi del paesaggio sono trattati con forza e sicurezza, i personaggi hanno ancora un che di fumettistico che toglie forza all'insieme.

Lu Yushun, originario di Harbin nell'estremo nord della Cina, sa portare nelle sue opere la luminosità fredda e bluastra delle notti del nord. Influenzato, in questo suo primo periodo, dall'opera di Hong Ren della dinastia Qing, la sua pittura è ora evoluta verso paesaggi a tinte forti popolate di antichi letterati in uno stile però esageratamente decorativo e narrativo che lascia poco spazio all'emozione.

Tian Liming, anche lui di Pechino, è sempre più affascinato per la luminosità ed i colori delle regioni meridionali della Cina, in modo particolare lo Yunnan. I suoi personaggi, avvolti nella morbidezza delle luci ed ombre tropicali, anche se ancor troppo, gauguiniane, trasmettono ai cinesi vibrazioni di un esotismo finora completamente sconosciuto.

Maggiore profondità caratterizza il lavoro di Wang Yanping e di Xu Lei.

Wang Yanping porta nelle sue opere un profondo sentimento femminile. Parla di un mondo intimo, a metà tra le cose minute di tutti i giorni ed i sogni che vi si insinuano. La serie intitolata Echi mette in scena i canti, gli impercettibili sibili e le grida silenziose del suo animo. I suoi sogni ad occhi aperti, ispirati alla pittura di Chagall, popolati di animali ed alberi, ci parlano di una vita rurale che l'artista sembra evocare nella ricerca di un'armonia col tutto oggi sempre più difficile.

Xu Lei, di Nanchino, aveva partecipato alla mostra dell'Avanguardia cinese del febbraio 1989 a Pechino con un'opera fortemente ispirata agli ultimi movimenti dell'avanguardia occidentale. Dopo il Quattro Giugno, ha ancora pubblicato due libri sui principali artisti europei ed americani del ventesimo secolo, ma ha ripreso in mano i pennelli cominciando a dipingere con la antica tecnica cinese gongbi. Gli avvenimenti di Tiananmen lo hanno profondamente segnato ed ha incominciato ad interrogarsi sul significato di essere cinese e su cosa dell'antica civiltà è ancora vivo oggi. La serie Pensieri segreti d'un palazzo vecchio presenta un interessante connubio tra arte occidentale e cinese. Su di un palcoscenico vuoto incorniciato da ricchi tendaggi finemente ricamati, si alternano una sedia vuota, un vaso senza fiori, un uomo seduto con un libro tra le mani a coprirgli il viso, un gatto, una gru, due loti secchi intrecciati ed abbandonati. A volte i muri dello sfondo riproducono vecchi quadri famosi. Un salone colto nel suo abbandono, nell'attesa che qualcuno venga ad aprire una finestra e spolverare. Tra De Chirico ed il Surrealismo, i manichini del passato cinese vi giocano lo stesso ruolo deviante.

Un discorso a parte, infine, merita l'opera guohua di un artista d'avanguardia come Liu Wei. Prima di scegliere, nel 1990, l'olio e l'acrilico per imprimere maggior forza e dimensione alle sue opere, Liu Wei ha a lungo giocato con gli inchiostri dandoci piccole carte di sogni diafani, mondi mitici e mitologici, attraversati da dolce ironia. In due occasioni Liu Wei ha riutilizzato questo media, la prima volta per una personale negli Stati Uniti, dove su grandi fogli, tremoli corpi nudi riprendevano, esaltandola, la tenerezza, la dissacralità e l'ironia con cui l'artista guarda il genere umano. La seconda occasione gli è stata fornita da un soggiorno di due mesi presso l'Ecole de l'Art di Aix-en-Provence alla fine del 1995. Qui, l'approccio alla carta ed all'inchiostro è diventato materico ed ha messo al centro l'impatto con uno dei temi più sentiti dalle nuove generazioni, quello dell'Aids. Carta pressata, stratificazioni di neri, lampi di luci dorate, schizzi di materia biancastra si concentrano su fogli 50x50 forzando l'antica tecnica cinese al confronto col moderno più contemporaneo.

Possiamo quindi concludere che durante questo fine secolo la pittura cinese, d'avanguardia e guohua, finalmente liberatasi del binomio tradizione-innovazione, sembra avere tutti gli atouts per giocare un ruolo di primo piano nel mondo internazionale dell'arte del ventunesimo secolo.

MONDO CINESE N. 96, SETTEMBRE-DICEMBRE 1997