SOMMARIO: 1. L'evoluzione della produzione letteraria cinese nell'nltirno ventennio. - 2. La svolta del 1985 e l'atteggiamento della critica cinese. - 3. Gli autori e la loro visione della letteratura. - 4. Verso nuove forme narrative.

1. L'evoluzione della produzione letteraria cinese nell'ultimo ventennio

La produzione letteraria cinese del dopo-Mao si caratterizza per l'incredibile dinamicità che, derivando dall'intersecarsi di esperienze e influenze molteplici, non si presta a delimitazioni certe ed è definita nella sua identità proprio dalla coesistenza delle sue componenti.
In un certo senso, tale mobilità era già in nuce nelle prime opere del dopo-Mao.
Racconti come Banzhuren¹ o Shanghen² , pur nella loro ingenuità e incompiutezza stilistica, presentavano almeno due anime della scrittura dell'epoca: da una parte, l'esigenza immediata, tutta al servizio dell'ortodossia del Partito, di prendere le distanze da un fenomeno politico, quello della Rivoluzione Culturale e della Banda dei Quattro, che si era dispiegato in modo incontrollabile; dall'altra, il muovere, in modo più o meno consapevole, verso il recupero di una coscienza analitica che si sarebbe poi estrinsecata negli anni successivi, e imprevedibilmente, in un'intensa indagine a tutto campo.
Il professor Zhang, il banzhuren del racconto di Liu Xinwu, si interroga sui motivi che sono dietro allo sviluppo disarmonico delle personalità dei giovani con i quali lavora. Per lui è evidente che le cause sono riconducibili al clima di disordine instauratosi durante la Rivoluzione Culturale, ma la sua operazione si spinge oltre: come membro di partito, il professor Zhang si autoesamina per verificare se egli stesso abbia fatto tutto quanto era in suo potere per seguire i giovani nel difficile processo di maturazione e per aiutarli a trovare la propria strada. Se da un lato il racconto esalta il senso di responsabilità del professor Zhang, dall'altro, più velatamente, suggerisce l'esistenza di fattori che all'interno stesso del Partito necessitano di un riesame.

A queste prime manifestazioni di un bisogno di più profonda comprensione delle vicende storiche appena trascorse, si accompagna l'onnipresente esperienza del dolore la quale caratterizza non solo Banzhuren e Shanghen ma anche tutti i racconti che, da allora e fino a oggi, affrontano la narrazione degli eventi direttamente o indirettamente collegabili alla Rivoluzione Culturale. È un dolore che si avverte al tempo stesso fisico, per le percosse ricevute, e psichico non solo per via delle umiliazioni subite ma anche per l'improvviso infrangersi di certezze, quali i rapporti familiari o di amicizia, che affondano nel tessuto culturale cinese ma anche, più generalmente, sono patrimonio della società. Il dramma della protagonista di Shanghen scaturisce, infatti, attraverso il rapporto estraniato con la madre, dalla comprensione a posteriori di non poter sostituire con valori esclusivamente ideologici quei valori, come quelli impliciti nella relazione madre/figlia, che sono espressione profonda della dignità umana.

Il candore di queste prime elaborazioni narrative dopo la Rivoluzione Culturale non deve trarre in inganno. Il timido emergere di senso critico che le contraddistingue può, infatti, essere considerato come spia delle trasformazioni che progressivamente interessano la complessa evoluzione in Cina del dialogo tra Partito e intellettuali. L’importanza del contributo di questi ultimi allo sviluppo del Paese è confermato dalla posizione di rilievo che il progetto di realizzazione delle Quattro Modernizzazioni, formalizzato dal P.C.C. nel 1978, dà, tra gli altri, al settore della scienza e della tecnologia³ . Ciò nonostante si comincia anche ad avvertire e a manifestare tra gli intellettuali il bisogno di un più ampio spazio di manovra. Il processo di ridefinizione politica che la nuova dirigenza avvia rispetto al periodo maoista trova espressione, per esempio, durante il III Congresso Nazionale degli Scrittori, dell'ottobre del 1979, nella discussione del problema del rapporto tra gli sviluppi del nuovo corso e le teorie maoiste⁴ dei Discorsi di Yan'an sulla letteratura e l'arte. Da questo momento si lavora al tentativo di ridimensionare l'idea maoista di adoperare la letteratura e l'arte soltanto come strumenti della lotta politica per giungere al IV Congresso Nazionale degli Scrittori, alla fine del 1984, che sancisce il rispetto della libertà di creazione degli scrittori⁵ .

Se a livello politico, durante la prima metà degli anni Ottanta, si concretizza una visione più aperta del rapporto tra Partito e intellettuali, in letteratura l'indagine procede e si arricchisce.

Volendo servirsi della terminologia in uso tra i critici cinesi, alle opere sunnominate, che sono riunite sotto la denominazione di shanghen wenxue, o letteratura della ferita⁶ , si affiancano, nel corso della prima metà degli anni Ottanta, opere che suggeriscono altri spunti di riflessione e che sono raggruppate sotto i nomi di gaige wenxue, o letteratura della riforma, fansi wenxue, o letteratura della riflessione retrospettiva, e xungen wenxue, o letteratura della ricerca delle radici⁷ . Le opere della gaige wenxue, affrontando le problematiche legate alla riforma economica, rappresentano la condizione di perplessità e incertezza di coloro i quali, nella fase di transizione da un sistema socio-economico che tende a garantire tutti a un sistema che muove verso un'economia di mercato più individualista, non sanno come gestire la spinta verso l'iniziativa privata. Sollevano questi racconti, in maniera più o meno esplicita, anche il problema dell'incapacità di funzionari di Partito, a livello locale, di diradare i dubbi e le indecisioni generate nel singolo dalle nuove direttive politiche.

Al fine di una più profonda comprensione delle vicende che si sono susseguite durante la Rivoluzione Culturale e nel corso della successiva svolta socio-economica, il tentativo di determinare il contesto che fa da sfondo ai vari personaggi rivolge al passato recente un occhio critico, come a volerlo osservare da una distanza maggiore, più obiettiva. Infine, con la xungen wenxue, la revisione critica si spinge ancora oltre o verso una ricerca di radici che consentano una nuova identificazione culturale contrapponibile al presente, o verso una ricerca nelle radici storico-culturali cinesi degli elementi di oppressione, anche solamente psicologica, e di frustrazione che imbrigliano e dominano l'individuo lasciandolo alla mercé di un destino tanto ignoto quanto incontrollabile⁸ .

Quanto un racconto sia riconducibile a uno o all'altro dei raggruppamenti menzionati è abbastanza difficile da definire con precisione perché spesso in uno stesso racconto sono presenti più d'uno degli aspetti indicati. Mi preme, allora, piuttosto sottolineare come il manifestarsi di tutte queste wenxue e, a tratti, la loro coesistenza nella prima metà degli anni Ottanta possa essere considerato come un corpo letterario unico che è espressione di un laborioso processo di maturazione che gli scrittori cinesi avviano, conducono e portano a compimento con un anticipo notevole anche rispetto alla stessa critica letteraria cinese. Questo processo di maturazione, attraverso la denuncia di una calamità storica, attraverso una più profonda presa di coscienza e fino alla ricerca delle radici culturali, esprime il percorso seguito dagli scrittori cinesi per riscattare l'opera letteraria dalla sua funzione meramente di strumento di propaganda politica e recuperarlo alla funzione di strumento autonomo di analisi.

Da questo momento, i personaggi restituiti al lettore non sono più solamente buoni o cattivi ma sono indagati nei risvolti psicologici, rivelati nelle pulsioni più interiori, nell'ansia della percezione di una contraddizione tra l'ordine ufficiale delle cose e il sentimento individuale. Muta, dunque, la materia narrata mentre rispetto ad essa, di pari passo, si approfondisce il processo di maturazione, né lineare né privo di ingenuità, degli autori stessi. Tale processo sfocerà infine in una revisione critica del mezzo stesso della creazione: la lingua. A partire dalle opere del 1985, infatti, la lingua narrativa assumerà la posizione di soggetto letterario rispetto al quale gli autori approderanno progressivamente a una sua reinvenzione.

2. La svolta del 1985 e l'atteggiamento della critica cinese

Più lento è invece il processo di maturazione critica. Sebbene sia opinione diffusa tra i critici cinesi che il 1985 sia un anno particolare per la letteratura, tuttavia si direbbe che essi appaiano piuttosto spaesati di fronte a qualcosa che è percepito come novità, tanto evidente quanto sfuggente, per apprezzare la quale gli strumenti della valutazione puramente politica non sembrano più essere sufficienti. Ecco come Zhang Zhizhong descrive il 1985:

Nella storia della letteratura contemporanea il 1985 può forse essere descritto in modo solenne come segue: è questo un anno che si accompagna a una turbolenta ridondanza di sentimenti e azioni particolari. Il maturo sviluppo della letteratura del nuovo periodo, l'ampia dimostrazione del carattere artistico individuale degli scrittori, fanno sì che la nostra letteratura si basi sul solido suolo della vita, traendo tutto quanto è possibile dalla fonte bollente della vita reale, ma anche metta su delle ali magiche e volteggi nel cielo tra fluttuanti nuvole propizie multicolori⁹ .

O ecco ancora le impressioni di Zhong Wen:

Le sensazioni che la letteratura del 1985 offre sono: di rumore ed eccitazione continua, di fermento non tranquillo, di rottura della chiusura e dell'univocità, di varietà dopo le limitazioni legate all'attaccamento alla tradizione, di essere in grado di star in piedi da sola¹⁰ .

Alla percezione che ci appare ancora vaga di una realtà composita si accompagnano innumerevoli definizioni di nuovo conio con le quali i critici cinesi cercano di delimitare il ricco panorama. A questo proposito, è da notare che tali definizioni, non essendo sempre coincidenti e manifestandosi a volte solamente come frutto dell'estro critico, non contribuiscono in modo rilevante a chiarire l'intero quadro. Nello stesso articolo di Zhong Wen, del breve periodo post-maoista si elencano i seguenti raggruppamenti:

shanghen wenxue, baolu wenxue, fansi wenxue, gaige wenxue, xungen wenxue, xiandaipaí wenxue, mohuan wenxue, xiangzheng wenxue, ganjue wenxue e jishi wenxue¹¹ .

A sua volta, Bao Chang distingue tra la letteratura di un primo periodo collocabile tra il 1976 e il 1979 e quella di un secondo che si estenderebbe dal 1979 fino al 1986¹² . L’esemplificazione potrebbe continuare con Ding Maoyuan¹³ il quale distingue la narrativa cinese contemporanea in:

umonismo nero di stampo americano; in prima persona; in seconda persona, più rara; da film; fotografica; a puntate, con lo stesso personaggio o con lo stesso sfondo; sketch letterari, sul genere dei tradizionali racconti di Pu Songlin; a carattere di prosa, spesso di argomento scientifico; dialogica, a sviluppo teatrale; epistolare o diaristica; racconti di un minuto, noti anche come raccontini, tascabili, racconti istantanei o racconti iper-brevi, composti al massimo da millecinquecento caratteri; reportage; letteratura della registrazione di racconti orali reali, basata stilla rielaborazione in chiave artistica di interviste come, per esempio, Beijing ren.

Come ultimo esempio, mi sembra significativo l'articolo di Cao Tiancheng¹⁴ nel quale si legge:

In genere, il xiaoshuo in base alla lunghezza si divide in changpian xiaoshuo, duanpian xiaoshuo, zhongpian xiaoshuo, weixing xiaoshuo, xiuzhen xiaoshuo, yifenzhong xiaoshuo; in base al tema si divide in daode xiaoshuo, aiqing xiaoshuo, tuili xiaoshuo, zhenpo xiaoshuo, kehuan xiaoshuo, ertong xiaoshuo, lishi xiaoshuo; in base alla forma si divide in shiti xiaoshuo, sanwenhua xiaoshuo, fengci xiaoshuo, dianying xiaoshuo, zhanghui xiaoshuo, wenyan xiaoshuo, baihua xiaoshuo ecc.¹⁵ .

Nello stesso articolo, infine, l'autore offre una panoramica di ben sedici tipi di xiaoshuo contemporaneo: xinli xiaoshuo, xintai xiaoshuo, xinjing xiaoshuo, yishiliu xiaoshuo, huangdan pinge xiaoshuo, mohuan xiaoshuo, xiangzheng xiaoshuo, yuyan xiaoshuo, shihua xíaoshuo, feixingge xiaoshuo, fenwei xiaoshuo, Zhongguo wenhua xiaoshuo, jiegou xiaoshuo, feixugou xiaoshuo, fudiao xiaoshuo, fuhe xiaoshuo¹⁶ .

Se tale tendenza alla catalogazione offre solamente un aiuto parziale per orientarsi nella letteratura di quegli anni, ciò nondimeno nei numeri sottolinea la molteplicità e la varietà che la caratterizzano. Il quadro che ce ne offre Wang Jinvuan evidenzia altri elementi fondamentali:

Gli autori degli anni Ottanta cercano una letteratura che sia ancor più letteratura, ancor più in grado di rappresentare la vita, di conoscere l'uomo in modo approfondito, il suo valore, il suo rapporto con gli altri, con la società, con la natura. Nell'attraversare un momento di grandi trasformazioni storiche, cambiano alcune delle norme economiche e sociali del passato e alcune delle opinioni sul modo di pensare e sull'idea di virtù; cambia, dunque, la posizione dell'individuo nella società, la sua funzione, il suo modo di essere. Può accadere in tali circostanze che non pochi si sentano perplessi, sperduti, soli. Gli scrittori hanno cercato di dare espressione a questi stati d'animo¹⁷ .

Persino il realismo, così come era stato adottato dalla cultura cinese, tentenna sotto la spinta innovativa che si realizza in letteratura. Un brano tratto dall'articolo di Zhang Shengbing può offrire un'idea dell'ampiezza delle implicazioni del dibattito sull'argomento:

La base teorica del realismo, o dianxinglini, prevedeva, per tradizione, la creazione di personaggi tipici, con un carattere tipico in un contesto tipico. (...) Nel suo sviluppo il realismo può inglobare il romanticismo e non può escludere del tutto il simbolismo, l'espressionisino, il naturalismo, l’iper-realismo, il flusso di coscienza, l'umorismo nero. In questo modo il realismo guadagna in multiformità. Ma ciò non significa che il realismo sia passato di moda, anche perché la letteratura cinese si fonda sulla visione materialista del mondo. La vitalità del realismo sta nella capacità di confrontarsi con gli altri 'ismi', assorbendoli e rielaborandoli¹⁸ .

Da un certo punto di vista, Zhang Shengbing fa riferimento alla necessità di un rapporto dialettico tra realismo cinese e correnti di pensiero occidentali. Queste, che sin dall'inizio del secolo hanno costituito un forte polo di attrazione, diventano ora fonti alle quali gli scrittori cinesi volutamente attingono clementi che ben si adattano a rappresentare una nuova sensibilità. Prosegue l'articolo di Wang Jinvuan:

Nell'espressione di stati d'animo nuovi, il modernismo occidentale ha esercitato sugli scrittori un grande fascino prima dal punto di vista dei contenuti quindi dal punto di vista delle tecniche narrative poiché esso aveva già avuto modo di esprimere gli stati d'animo dell'uomo contemporaneo. (...) Naturalmente, motivi come la tristezza, la solitudine, hanno in Occidente e in Cina radici diverse e perciò diverso deve rimanere il modo di esprimerli. (…) È difficile dire di quali autori occidentali uno scrittore abbia subito l'influsso anche se è evidente che vi è un influsso occidentale. (...) Per esempio, nella letteratura della ricerca delle radici culturali personaggi e temi sono molto 'rustici' ma per lo sviluppo di tali temi si ricorre allo stile della narrativa tradizionale mitologica, cosa che potrebbe indicare dei legami con il realisino magico latino-americano¹⁹ .

Effettivamente, nel rapporto con le culture straniere, l'influenza del realismo magico latino-americano si fa molto forte specialmente dopo la pubblicazione nel 1985 delle traduzioni di Cent'anni di solitudine di G. G. Marquez, premio Nobel, e delle opere di Vargas Llosa. Tale influenza è da Li Jie così spiegata:

Rispetto allo sgomento provato di fronte ai successi della letteratura occidentale, la letteratura latino-americana offre l'idea di fiducia in se stessa. I giovani scoprono che il punto forte di quella letteratura è una profonda attenzione alla cultura e alla storia della propria gente. Quando si dice che la letteratura ha radici, queste affondano nella cultura di un popolo²⁰ .

Né è da trascurare il contributo dato allo sviluppo della letteratura cinese contemporanea dall'esistenzialismo²¹ e dal pensiero freudiano²² . Preso atto della realtà delle influenze occidentali sulla letteratura cinese, i critici sostengono non tanto un'acquisizione passiva di quelle esperienze quanto piuttosto un'acquisizione critica che muova poi verso la ricerca di una direzione creativa autonoma e cinese. A proposito di modernismo, per esempio, Wang Jinyuan si esprime in termini che così si possono riassumere:

Nell'usufruire delle tecniche letterarie del modernismo occidentale, gli autori del 'nuovo periodo' sono molto attivi e il loro impegno riguarda:
1. l'utilizzo delle tecniche del modernismo occidentale per rappresentare contenuti di quest'epoca, per mostrare la riflessione dell'autore sulle ragioni della realtà storica, i cui contenuti sono per altro noti a tutti;
2. la trasformazione delle tecniche del modernismo occidentale in base alle consuetudini estetiche cinesi²³ .

3. Gli autori e la loro visione della letteratura

Se l'atmosfera culturale accoglie in sé tanti e così complessi spunti di riflessione, come si pongono gli scrittori di fronte all'opera letteraria? E, questa, come si caratterizza?

La composizione generazionale degli scrittori del periodo post-maoista è molto varia. A grandi linee, si potrebbe distinguere tra un primo gruppo di scrittori anziani che sono passati attraverso le campagne di critica degli anni Cinquanta, hanno fatto esperienza della Rivoluzione Culturale e riprendono a scrivere in un contesto di maggiore apertura; un secondo gruppo di scrittori più giovani che, durante la Rivoluzione Culturale, sono stati mandati a lavorare nelle campagne; infine, un terzo gruppo di scrittori giovanissimi i quali non hanno un'esperienza diretta di quegli avvenimenti ma ne vivono le conseguenze così come esse si manifestano nella globalità delle trasformazioni che interessano la società cinese. Pur nella differenza delle loro esistenze, tutti questi scrittori sono accomunati dall'esperienza della sofferenza²⁴ che i più anziani hanno conosciuto durante le campagne di critica e i meno anziani durante il confinamento nelle campagne ma che i più giovani ritrovano nella difficoltà di comprendere quanto accade loro intorno. La scrittura di tutti questi autori evolve per alcuni verso un modo razionale di scrittura, per altri invece verso un modo irrazionale²⁵ .

In modo particolare, secondo Liu Qian, tra i giovani scrittori che hanno fatto esperienza del lavoro nelle campagne prevale:

Un'esigenza spirituale di superamento mentre lo scopo creativo è quello di mostrare di appartenere a un'epoca, di mostrare una ricerca e una riflessione che sono condotte lungo la via di una vita autonoma e particolare. Tale visione della letteratura comprende una scelta personale tra bene e male e quindi si risolve in un'autoaffermazione. (...) Ciò che hanno e che li caratterizza come persone di questa epoca è la riflessione. Una riflessione molto particolare e tipica: fredda, autonoma, ostinata. Inoltre agiscono secondo canoni che sembrano rispondere a un senso di missione. Vi è un senso di autoconsapevolezza e di fiducia in se stessi : il mondo sarà sviluppato da loro. Cercano la novità creativa e la peculiarità sia nei temi, che nei soggetti, nello stile, nel modo di pensare. Mostrano in questo, sullo sfondo culturale esistente, maggiore coscienza e urgenza. (...) Questi giovani istruiti conoscono sia la letteratura tradizionale sia la letteratura straniera, per loro è possibile utilizzare qualunque mezzo a partire, comunque e sempre, dalla propria capacità creativa. Sono accomunati dal fatto di non essere 'legati', dalla libertà del loro pensiero, del loro stile, dalla mancanza di scrupoli. Elementi che li rendono nuovi, affascinanti, poliedrici²⁶ .

Ancora, Guo Xiaodong sostiene che:

Affermare se stessi, cercare se stessi, al tempo stesso dubitare di se stessi, negare se stessi quindi rivedendo se stessi, appellarsi alla coscienza soggettiva dell'individuo quindi sottolineando il valore dell'individuo, è questa la tendenza nei temi della letteratura e nella realtà creativa dei giovani istruiti di un'epoca²⁷ .

Caratteristiche di questi giovani scrittori sono, secondo Wang Dongpeng:

1. Sfondo culturale pluralistico e aperto, visuale ampia, seguono con interesse gli sviluppi delle più importanti correnti letterarie a carattere internazionale, fanno anche attenzione alla situazione attuale degli sviluppi letterari del proprio Paese;
2. essendosi resi ancor più conto delle differenze tra la letteratura tradizionale e quella moderna, hanno anche una forte coscienza di ribellione;
3. grande fiducia in se stessi, hanno una disposizione d'animo libera e rilassata e capacità di percezione artistica;
4. un desiderio irresistibile di fare qualcosa di non convenzionale e un desiderio di creazione²⁸ .

Con la focalizzazione dell'attenzione degli scrittori sull'individuo, sul suo dolore derivato dall'impossibilità di decidere sul proprio destino, sul suo smarrimento circa una situazione generale che non comprende²⁹ , si completa, nella prima metà degli anni Ottanta, quello slittamento che si era preannunciato nella shanghen wenxue e che vede:

(...) il centro dell'attenzione spostarsi dall'eroe all'uomo comune. Ecco che la letteratura, o studio delle lettere, diventa studio dell'uomo (wenxue shi renxue). (...) Attraverso la descrizione dell'uomo comune si analizza il destino del popolo, del Paese, della società. Si perviene a una coscienza storica delle origini della tradizione culturale che negli scrittori della letteratura della ricerca delle radici trova la sua massima espressione. La conquista più importante di questa coscienza storica è una più accurata scoperta e conoscenza della tradizione culturale. In questa riscoperta hanno avuto influenza la letteratura latino-americana, lo studio del folklore, delle minoranze nazionali, l'antropologia, la sociologia che hanno costituito un insieme dal valore estetico a più strati³⁰ .

He Xilai afferma:

Questo improvviso sorgere dell'umanesimo, la riscoperta dell'uomo è un segno del risveglio di una coscienza soggettiva, ed è la caratteristica più importante della letteratura del nuovo periodo. L’umanesimo rappresenta la consapevolezza storica di sé dell'individuo. Include la natura umana, i sentimenti, la dignità dell'uomo, il suo valore, i suoi diritti. È una forma di riflessione, conoscenza e valutazione della grandiosa esperienza storica della lotta di classe. Nell'estrema negazione delle cose del passato, si evidenzia ancor di più la consapevolezza, soggettiva del decidere da sé. Il concetto di eroe è, in fondo, la misura ideale del valore dell'uomo³¹ .

Mentre, riferendosi agli scrittori della xungen wenxue, così si esprime Lei Da:

(...) hanno in comune la forte tendenza alla ricerca di uno sfondo storico culturale nazionale il quale è poi considerato in senso globale nel tentativo di afferrare lo scopo della vita nella storia, nella contemporaneità, nel futuro. Essi si caratterizzano molto anche per una profonda consapevolezza filosofica. Si chiedono quale sia a livello storico e nell'attualità, la posizione, il valore e il senso dell'uomo. Scrivendo di un uomo, si chiedono da dove venga e dove vada. Scrivendo della storia e del destino di un villaggio, si interrogano sui modelli di vita locali e sulle forme del cambiamento. Spesso il tempo, in queste circostanze, diventa un elemento piuttosto confuso ma ciò è un espediente per rendere l'idea di un tempo ancora più vasto. Lo sfondo politico ed economico è appena accennato al fine di rendere più realistica la rappresentazione dello sfondo culturale e psicologico. Gli eventi relativi ai personaggi sono a volte di carattere simbolico, assurdo, al fine di ottenere un superamento grazie a una filosofia pluralista e suggestiva. (...) È possibile trapiantare un'amministrazione modernizzata ma ciò non significa ottenere automaticamente un mutamento sociale proprio perché una cultura millenaria è radicata nella società. Poiché lo spirito della gente è radicato nella cultura tradizionale dello stile di vita, dei modi di comportamento, della qualità spirituale, delle norme morali che non subiscono alcun mutamento, in questo caso un sistema avanzato non è altro che una conchiglia vuota.
Lu Xun, con quello che adesso si definisce `lo spirito di A Qu', ha criticato, al di là delle singole classi, i difetti della struttura psicologica dell'intera nazione³² .

La contestualizzazione dell'individuo nella società, nella cultura del Paese, non è esente da lucide, amare considerazioni:

Da tempo ormai, la gente nel condurre all'esterno una vita di autocontrollo e repressione, ha perso la speranza, ha fatto appassire i sentimenti. La vita è diventata monotona e apatica; un imprigionamento dello spirito simile a una tomba ha fatto sì che gli uomini si siano abituati a una vita da tomba: 'senza lamentele', 'impersonale', ‘trovando la felicità in una povertà tranquilla'. È questa la tragedia della vita di generazioni e generazioni di cinesi³³ .

4. Verso nuove forme narrative

Nella ricerca delle forme narrative atte a rappresentare la ritrovata complessità dell'individuo, gli scrittori non esitano a muovere anche verso direzioni non ancora sondate. Tale tendenza viene così descritta da Li Xiaoba:

Questi autori si allontanano consapevolmente dalle norme del realismo, e anzi di proposito rendono astratte le loro opere. Non hanno uno sfondo sociale definito, né reale, anche le indicazioni temporali mancano; l'autore mescola realtà e irrealtà, razionalità e assurdo, gente ordinaria e gente poco comune; il mondo descritto supera la storia e l'epoca, e ha carattere non oggettivo e non definitivo. Per il lettore è difficile comprendere quel mondo in modo oggettivo. Si nota che in questo tipo di opere si afferma l'esperienza soggettiva dell'uomo³⁴ .

La maggiore indeterminatezza che caratterizza l'esperienza soggettiva nonché il ruolo che assume l'imprevisto, fanno sì che le opere del 1985 si caratterizzino per i seguenti elementi:
a) Mancanza di punti focali; 
b) mancanza di una cornice; 
c) mancanza dell'espressione di emozioni personali; 
d) mancanza della tendenza ad armonizzare³⁵ .

Si apre una ricca stagione sperimentale. Nella rappresentazione di una realtà, quella soggettiva, dei sentimenti, materia di per sé fluttuante, sono infranti la sequenza del tempo e lo sviluppo dello spazio, in contrapposizione al carattere concatenato di questi elementi nel racconto tradizionale; mentre l'esplorazione analitica dei sentimenti dei personaggi consente di penetrare nel subconscio³⁶ . L'incertezza della realtà non consente più uno sviluppo coerente dell'intreccio. Questo viene invece a mancare ed è sostituito da un accentuato carattere di prosa che evolve verso la poeticizzazione la quale, a sua volta, sarebbe una sorta di tendenza estetica atta a esprimere i vari livelli del sentimento soggettivo legato alle emozioni estetiche dell'autore³⁷ .

Rispetto, infine, al 'personaggio', ecco come ne analizza l'evoluzione Xue Zheng il quale evidenzia:

a) Il passaggio dell' 'uomo' da una posizione subordinata a una posizione di 'soggetto';
b) il passaggio dalla deificazione alla umanizzazione. Se, in passato, si era assistito alla glorificazione di eroi-tutta virtù, nel parlare oggi anche di questi come di uomini se ne prendono in considerazione i sentimenti, le speranze, i difetti, le qualità, le perplessità, il dolore;
c) il passaggio dalla descrizione dell'uomo come parte di una classe sociale, alla descrizione dell'uomo nella totalità dei suoi rapporti con la società. Ne deriva un uomo più complesso analizzato sotto vari aspetti;
d) il passaggio dal personaggio esemplare tipico al personaggio diversificato³⁸ .

Alla luce dei fattori illustrati, si comincia a intravedere il muovere della scrittura letteraria cinese degli anni Ottanta verso la rarefazione degli elementi canonici della narrazione quali sono l'elemento temporale o l'aspetto topologico. La loro coerenza, fondamentale nella narrativa cinese classica, è ora superata per dare voce all'incoerente coerenza dell'animo umano. La centralità acquisita in letteratura dall'individuo non deve però far pensare che elementi come la trama o i personaggi, anch'essi canonici della narrazione, ne risultino esaltati perché, al contrario, anche questi si disperdono nelle evoluzioni della lingua che, unica, domina la materia e l'autore stesso il quale, poi, affascinato dalle riscoperte potenzialità del suo mezzo espressivo ne conserva una coscienza lucida. Naturalmente, ogni scrittore cerca una propria maniera originale di scrittura ma la multiformità, la complessità e la dinamicità che caratterizzano questa prima fase letteraria della Cina post-maoista giustificano il ricorso della critica cinese, per questo periodo, a espressioni, per altro non meglio definite, come xinchao, nuova ondata, o xin shiqi wenxue, letteratura del nuovo periodo.

MONDO CINESE N. 95, MAGGIO-AGOSTO 1997