Scrivere sul fumetto ormai non fa più scalpore. Il fumetto come mezzo di comunicazione di massa ha infatti raccolto sempre più proseliti, sia tra chi ne fruisce passivamente sia tra chi se ne occupa attivamente¹ . Non sto qui a dilungarmi sull'importanza che esso occupa nella società contemporanea occidentale anche perchè esiste una grossa letteratura in merito. In questo articolo toccherò solo qualche punto al riguardo, ma molto sommariamente, utile a costruire di volta in volta dei confronti, tra la produzione di fumetti occidentale e quella cinese.

È molto semplificativo e superficiale tentare un paragone tra i fumetti propri di un contesto sociale e quelli di un altro diverso: i temi e le forme di espressione non possono essere separate dal background sociale e culturale da cui provengono per essere immessi in un flusso multimediale che non tenga conto di queste differenze² .

Il nostro fumetto lo possiamo considerare un’elaborazione tipica della cultura di massa dell'ultimo quarto di secolo, quando viene coinvolto al centro di un più ampio dibattito sui fenomeni recenti delle comunicazioni di massa e delle loro valenze ideologiche. In ciò troviamo già un punto in comune con il fumetto cinese: l'essere una produzione culturale per le masse³ .

L'esigenza di trovare un veicolo di comunicazione che facilita il processo osmotico di penetrazione ideologica, è sicuramente più sentita in Cina, dove le masse, teoricamente, dovrebbero rendersi attivamente partecipi alla cosa pubblica per agire da protagoniste nella vita associata. Ed è proprio il protagonismo sociale a dare vita ad un'etica e ad un linguaggio che, variando al variare del periodo storico, propongono manifestazioni del tutto singolari in questo specifico settore delle comunicazioni di massa. A questo punto di maturazione delle coscienze, si inserisce l'intervento della classe egemone che ripropone le stesse idee e le rimette in circolazione attraverso il mercato multimediale sotto forma di messaggi comprensibili ad un vasto pubblico ma veicolanti modelli culturali propri della classe dirigente⁴ .

Si crea così una situazione singolare e paradossale: mi riferisco alla presenza di un proletariato che consuma prodotti di una cultura "borghese"⁵ , scambiandoli per una propria espressione.
Nella nostra società si assiste ad un altro fenomeno, completamente opposto a quello ora citato: la cultura "borghese" che guarda alla cultura di massa in termini di "sottocultura" rinnegandola in toto, senza giungere a capire che le matrici di questa, sono proprio nella cultura "alta”⁶ .
Guardando alle due situazioni, si crea uno iato tra chi mette sotto accusa la cultura di massa adducendo numerose argomentazioni e tra chi invece si erge a strenuo difensore di essa⁷ .

Tra le argomentazioni dei primi è da sottolineare il timore riguardo la forma di potere intellettuale esplicata dalla cultura di massa, capace di indirizzare in qualsiasi direzione le masse e di svolgere un'azione socialmente conservatrice sotto le false effigi della spregiudicatezza, fautrice del più assoluto conformismo nel campo dei costumi, dei valori culturali, dei principi sociali e religiosi e delle tendenze politiche. Si presta in tal maniera a favorire proiezioni verso modelli ufficiali e ad essere lo strumento pedagogico educativo tipico di una società a sfondo paternalistico, a guisa di "sovrastruttura di un regime capitalistico" con specifici fini di controllo e di pianificazione coatta delle coscienze⁸ .

I caldeggiatori della cultura di massa replicano che il merito delle forme tipiche della cultura per tutti, sta nell'aver avvicinato un certo tipo di esperienze a classi sociali che prima ne erano escluse, soddisfacendo così il concetto di universalità della cultura e agendo da stimolo per un eventuale approfondimento cognitivo. Inoltre, per il solo fatto di aver introdotto nuovi modi di parlare, nuovi schemi percettivi, la cultura di massa non può considerarsi che innovatrice e non tipica di un regime totalitario o capitalista. Anzi, la cultura di massa viene vista come propria di "una democrazia popolare come la Cina di Mao, dove si svolgono le polemiche politiche per mezzo di grandi cartelloni a fumetti"⁹ .
È possibile definire, a questo punto, la posizione cinese al riguardo?
Dopo aver esaminato un certo numero di "fumetti" cinesi per bambini¹⁰ ci si rende conto di trovarsi davanti ad una manifestazione palese ell'ideologia ufficiale ma trasposta su livelli molto elementari. I temi ricorrenti sono la solidarietà tra i due amici accompagnata da una reciproca assistenza in genere ai danni di un terzo, di solito "diverso" e perciò escluso; il rispetto dell'anzianità nello stesso gruppo di gioco; l'amore per il proprio Paese; lo spirito di sacrificio; l'amore per la conoscenza scientifica contrapposta ad un sapere invecchiato e superato... È chiaro, mi sembra, in tutto ciò il riferimento politico: lo spirito unitario, la lotta all'invasore, all'estraneo, il rispetto gerarchico, il rigetto della superstizione per far posto a nuove posizioni ufficiali¹¹ .

A titolo esemplificativo porterò l'esempio di Cogliere funghi del 1977, e La piccola anguilla effettua un viaggio nell'oceano del 1973¹² .
Iniziamo dal primo: è interessante leggere la spiegazione del contenuto posta prima della storia. "Questa storia per bambini parla di alcuni piccoli amici che realmente si amavano l'un l'altro e l'unità che trapelava era di grande forza. Solo con l'unità ed una lotta comune potevano estirpare dal mondo i nemici presenti ogni dove". Sarebbe superfluo qualsiasi commento, ma per amor di conoscenza aggiungerò che la storia riguardava quattro coniglietti che avevano deciso di andar per funghi. Uno di loro, staccatosi dal gruppo, finisce per impegolarsi in situazioni pericolose da cui riesce a cavarsela ma sopravviene il lupo. Solo l'aiuto dei suoi amici, che sono riusciti a raggiungerlo, e lo sforzo comune, riesce a debellare il famelico.

Per quanto riguarda la seconda storia, partiamo dall'incipit moraleggiante: " Questa è una storia per bambini e lungo il percorso che effettua la piccola anguilla nell'oceano, essa fa la conoscenza delle abitudini e delle caratteristiche del salmone, della balena, dello squalo, del granchio, della stella marina, della medusa e di altre forme di vita marine. Questo volumetto illustrato è una storia descrittiva che può essere d'aiuto ai bambini per conoscere un po' di notizie sulle creature dell'oceano". Per questa storia è del tutto inutile una ripetizione del contenuto.

A conclusione di questa breve digressione posso dire che quello che è ritenuto uno dei punti pericolosi della cultura di massa in occidente, essere cioè un pericoloso strumento di indirizzo e propaganda ideologica, è invece uno dei punti forti su cui si impernia la diffusione della cultura di massa in Cina.
I fumetti fino agli anni del dopo Mao sono fortemente ideologizzati. In essi si manifesta con chiarezza la relazione tra potere e cultura e il controllo esercitato su di essa a livello centrale. L'economia politica del fumetto è determinata, tra le altre cose, dalle esigenze del controllo sociale e dalla loro interiorizzazione simbolica nell'immaginario sociale. Nondimeno è vera l'accentuazione del fumetto come strumento di acculturazione, di sublimazione dei contrasti e del mutamento sociale. Saranno soprattutto i fumetti satirici ad appropriarsi di queste caratteristiche. Questa posizione di divulgazione del sapere attuata attraverso i canali multimediali ha messo in risalto la sua inconfondibile possibilità di espressione e di comunicazione.

Per quanto riguarda una definizione del fruitore e del creatore del fumetto cinese, manca una qualsiasi informazione, ma in compenso sappiamo che il fumetto, al di là di chi lo crea, è considerato "meishu zuopin" cioè opera d'arte¹³ , e ciò in virtù della grande importanza del ruolo didattico svolto da esso. Ad avvalorare la sua posizione di riguardo c'è il notevole interesse di critici d'arte e di letterati per il prodotto nella sua realizzazione artistica e letteraria e nelle sue possibilità di intervento nel mondo culturale delle masse.

Anche durante l'epoca della Rivoluzione culturale si assiste a tentativi di penetrazione culturale attraverso il fumetto simili a quelli già illustrati ma ad un livello più raffinato.
Il fumetto risponde anche alle esigenze del mercato multimediale che prevede una grande elasticità e intercambiabilità dei ruoli. Infatti è difficile in Cina che il messaggio proprio di un prodotto rimanga limitato al mezzo di comunicazione originariamente impiegato: quelle che sono le caratteristiche specifiche di ciascun medium, vengono ancorate al flusso globale. Ciò è reso possibile dalla mancanza del copyright. È facile così che libri, romanzi o film trovino nel fumetto una rievocazione del proprio contenuto, forse non proprio fedele e sicuramente agganciata ad altri schemi di sviluppo, legati agli impliciti limiti grafici e narrativi. Nei rapporti tra i vari settori (televisione, cinema, fumetti, stampa, spettacolo...) il mercato multimediale promuove una miscela di tecniche differenziate ma interagenti. Per tutti questi motivi il fumetto cinese si colloca al di fuori di quella che prima si era definita in termini di dibattito occidentale "sottocultura": non è affatto un prodotto della sottoletteratura e la voce di questo autonomo settore culturale è la rivista Lianhuan huabao a diffusione nazionale.

Il fumetto si presenta infatti come una creazione provvista di un proprio linguaggio e un proprio schema di sviluppo narrativo che comunque trova punti di contatto con altri generi e altri mezzi di comunicazione.
Il messaggio del fumetto, inoltre, è quello che raggiunge il fruitore con più immediatezza poiché l'illustrazione riduce moltissimo lo spazio d'interpretazione della storia. Se guardando un film o leggendo un libro, l'identificazione dei personaggi viene ad attuarsi progressivamente, nel fumetto la descrizione fisica e morale del personaggio è chiaramente fissata dall'illustrazione.
Il successo del fumetto è dovuto senz'altro anche alla semplicità strutturale del messaggio, alle caratteristiche tecniche, agli elementi di decifrazione chiari e di facile comprensione, alle descrizioni grafiche e letterarie senza equivoci.

ORIGINI E SVILUPPO DEL "FUMETTO"

a) CARATTERISTICHE GENERALI

Il primo elemento da sottolineare è la quasi totale assenza del balloon o nuvoletta che invece è predominante nelle tavole grafiche tanto da condizionarne l'etimologia. Gli elementi caratterizzanti il "fumetto" cinese sono la presenza di una didascalia al di sotto o a fianco del disegno ed uno stile per lo più realistico.
Altra differenza è l'impaginazione: quasi sempre le tavole compaiono incolonnate e non seguendo la sequenza sinistra-destra. È da notare anche la prevalenza del bianco-nero sul colore.

b) ETIMOLOGIA

Per quanto riguarda la definizione cinese di "fumetto" abbiamo una sorta di sovrapposizione di termini per indicare il genere. Si usano infatti sia lianhuan hua che manhua.
Con il primo termine si indicherebbero le "illustrazioni concatenate", cioè una serie di disegni o fotogrammi messi insieme per fornire un racconto completo, spesso accompagnati da lunghe didascalie. Con il secondo termine invece si includerebbero più o meno gli stessi tipi di disegni che però possono assumere anche una valenza più spiccatamente umoristica e consistere in tavole singole, come quasi tutti i fumetti satirici. Sotto questa categoria andrebbero inclusi anche i fumetti stranieri. D'altra parte lo stesso nome cinese manhua indicante i cartoni, viene dal Giappone dove i fumetti sono chiamati manga e i cui due ideogrammi che lo compongono significano "discorsi (o parole) libere". Il lianhuan hua invece affonda le sue radici in una tradizione letteraria che raggiunge il suo culmine nell'epoca Ming, da cui esso poi si separerà apparendo in tutta la sua autonomia solo dopo circa trecento anni.

c) CRONOLOGIA E CONTENUTI

Le tappe cronologiche della storia del fumetto sono state tracciate in maniera chiara e schematica da A Ying nella sua Zhonguo lianhuan tu hua shi yu scritta nel 1967. Vediamone sommariamente il contenuto.
"...Le prime illustrazioni cinesi sono tutte biografie di personaggi storici. Poi, nel periodo Yuan e Ming vengono pubblicate opere narrative e opere teatrali illustrate. Quelle appartenenti alla narrativa in genere sono del periodo Yuan, le seconde, appartengono invece al periodo Ming... Con lo sviluppo della litografia, ed il minor costo dei libri, ci furono sempre più illustrazioni all'interno dei testi, nonché pitture commemorative per il nuovo anno.

I lianhuan hua litografati nascono inizialmente come hui hui tu, cioè opere con illustrazioni inserite dove ad ogni capitolo era riferita una illustrazione. Le prime opere hui hui tu furono stampate nel 1884: Lo studio di Liao Zhai, l tre regni, l briganti e Il sogno della Camera rossa.
Vista la fortuna che ebbero, nel 1898 fu pubblicato Le memorie dei tre Regni completamente illustrato. Conteneva più di duecento illustrazioni, il primo capitolo era esplicativo riguardo al testo. Ma le illustrazioni non erano sufficienti e neanche molto esemplificative: in ogni capitolo del romanzo c'erano una o due figure, così da avere una visione più completa del contenuto.

Prima del 1911, a Shanghai si era pubblicata un'opera teatrale illustrata che risentiva enormemente delle influenze proprie dell'esperienza teatrale. Non si trattava di illustrazioni realistiche ma piuttosto evocative. Così come succedeva per le messe in scena teatrali, gli autori dei disegni ritraevano un uomo che teneva in mano un frustino anzichè l'uomo a cavallo o che teneva un remo anzichè figurarlo in una barca.

In seguito si aggiunse un breve testo scritto e questa fu una iniziativa molto apprezzata dai lettori. Il primo lavoro di questo genere fu La spedizione verso Est di Xue Rengui di Bo Yan. Dopo ci si indirizzò verso il filone delle storie popolari. Intorno al ventesimo anno della Repubblica (1931), erano molte le persone che si dedicavano ai fumetti adottando buone tecniche e stili personali: dando uno sguardo all'illustrazione si poteva capire di chi fosse l'opera. L'autore più prolifico fu Zhao Hongben le cui opere ancora oggi sono da ritenere all'avanguardia.

In questo periodo i contenuti delle illustrazioni erano piuttosti tradizionali: mostri e divinità o cavalieri di ventura. Esiste una relazione tra essi e i film americani o cinesi sulle arti marziali e le rappresentazioni teatrali riguardanti storie su divinità e spiriti. Ma anche le relazioni con l'oscura politica del tempo, con l'intensificarsi dell'oppressione imperialistica, con le sofferenze del popolo, non sono da sottovalutare.
In questo periodo non esiste un vocabolo unico per definire le opere illustrate: a Nord le chiamano "libri per bambini", nelle regioni del Guangzhou e del Guanxi le chiamano "libri per i maschietti", nel Zhejiang le definiscono "libri di Bodhisattva"¹⁴ , a Wuhan le chiamano "libri yaya"¹⁵ , a Shanghai le chiamano "libri illustrati". Questo dura fino al 1925, quando dalla Casa editrice Shijie di Shanghai viene pubblicata un'edizione del Viaggio verso occidente definita come lianhuan hua cioè un'illustrazione a figure concatenate e da allora tutti iniziarono a chiamare le opere del genere con tale appellativo.

Le illustrazioni concatenate avevano al di sopra un dialogo, questo a partire dal 1921, ma non erano molto diffuse. Nel 1929, sotto l'influenza del film apparso a Shanghai "La cantante Peonia Rossa", i disegnatori di illustrazioni iniziarono a far uscire dalla bocca dei personaggi i dialoghi. Questo stile, accolto positivamente dai lettori, non era mai stato impiegato sino ad allora.
Le illustrazioni a catena litografate presero a prestito materiale dalla lotta contro l'imperialismo, contro le lotte del Guomindang, dalla guerra dell'8 dicembre: soggetto tematico era l'antiagressione e la lotta giapponese. Per questo motivo furono poi sequestrati dagli occupanti giapponesi.

Dopo la resa all'invasore giapponese, Zhao Hongben disegnò "Wenwu, la divinità della salute", il contenuto descriveva la storia dei contadini sotto l'oppressione dei grandi proprietari terrieri.
Poi, con la persecuzione delle organizzazioni di controllo del Guomindang, molti "fumetti" non poterono essere pubblicati liberamente. Gli autori sotto la guida del Partito Comunista, lavoravano clandestinamente a Shanghai per fare propaganda antigiapponese attraverso manifesti, storie ... Alcuni furono arrestati.

Negli anni '40, i disegnatori di vignette rievocarono la morte di una famosa attrice sotto la tortura del tiranno Zhang Chunfeng con lo scopo di smascherare la criminalità dei banditi del Guomindang. Si impegnarono anche per la propaganda operaia e disegnarono fumetti e cartelloni illustrati a sostegno della lotta per la salvaguardia delle fabbriche fino all'entrata a Shanghai dell'Esercito di Liberazione.
I fumetti iniziarono a prosperare e nel disegno si applicarono metodi di divisione del lavoro: una persona disegnava i personaggi, un'altra disegnava lo sfondo, ma perchè era necessaria una tale divisione? Perchè per disegnare i personaggi bisognava avere una tecnica più perfezionata mentre per lo sfondo si poteva anche essere mediocri. I pittori che accettavano apprendisti chiedevano loro di dipingere lo sfondo.

Nel 1908 le illustrazioni venivano stampate con una breve spiegazione al di sopra del disegno, e ogni libro aveva cinque fogli illustrati per un totale di 10 illustrazioni. Solo più tardi invalse il sistema di stampare su una pagina lo scritto e sull'altra il disegno. Questo genere di libri presentava già una rilegatura piuttosto ricercata. Durante l'occupazione giapponese, il formato della stampa fu ridotto e fu tolto anche lo scritto. Dopo la sconfitta dei giapponesi, si riprese il vecchio stile e in quello stesso periodo cominciò l'attività di prestito dei libri illustrati. Questa iniziativa si rivelò vantaggiosa per l'ampliamento del numero dei lettori e per la possibilità di accumulare fondi per stamparne altri. Si creò così una rete di distribuzione sia all'interno della Cina che nell'Asia meridionale.

Con lo sviluppo del giornalismo, si iniziarono a pubblicare fumetti anche sui periodici mentre con l'introduzione della litografia si cominciò la stampa dei periodici illustrati, ad es. lo Sheng Zhou Huabao.
Nel periodo della Repubblica, la stampa conobbe sviluppi considerevoli con l'introduzione di nuovi macchinari che ne stimolarono la produzione. Escono i primi libri illustrati a colori. I più letti e apprezzati sono Signor Wang disegnato da Ye Qianyu e San Mao di Zhang Lepin. Quest'ultimo personaggio viveva la condizione della vita sociale di allora e il destino disgraziato dei bambini sotto il sistema di quel periodo. San Mao divenne molto popolare, soprattutto tra la gente di Shanghai, dove fu amato sia dai bambini che dagli adulti.

Con la fondazione della Repubblica Popolare Cinese si manifestarono le condizioni favorevoli per lo sviluppo del fumetto dal punto di vista politico, economico ed artistico. Già nel periodo di Yan’an c'erano fumetti stampati tipo manifesto dal contenuto fortemente politico e che svolgevano un ruolo di propaganda ideologica...".
Qualche altra notizia sul fumetto cinese ci è fornita dall'introduzione a I detti di Zhuangzi di Xia Yuanyu¹⁶ .

Qui è confermato che tutti i c.d. zhanghui xiaoshuo e le opere teatrali del periodo Yuan contenevano delle illustrazioni xilografate. Nel primo capitolo, all'inizio, veniva ritratta la figura intera dei personaggi principali: un personaggio per pagina se c'era lo sfondo, se questo mancava, allora, erano disegnati tre personaggi su ogni foglio. Poi, prima del testo di ogni capitolo, si aggiungevano altre due pagine di illustrazioni. Le origini del lianhuan hua vengono retrodatate agli affreschi di Dunhuang, durante il regno settentrionale di Wei. Si tratta di dipinti di carattere religioso concatenati, ma non divisi in riquadri: le varie fasi sono tutte dipinte su un muro orizzontale e lungo; in altri casi, queste illustrazioni in serie di stile cinese sono dipinte su un rotolo di carta o seta. Questi lunghi manoscritti, durante il periodo Xuanhe dei Song settentrionali, venivano venduti al Tempio grande del Protettore dello Stato, Xiangguo Si, di Bianjing¹⁷ . Ma il periodo di svolta nel disegno di questo genere arrivò solo sul finire dell'epoca Qing quando a Shanghai uscirono numerosi racconti ispirati alla vita quotidiana che innovarono sia i temi del discorso illustrato che i canoni artistici cui si basavano. Ebbero grande diffusione anche le opere illustrate per bambini che nei primi tempi erano impresse con uno stampo in pietra su carta lucida. Le storie riprendevano il materiale dai tradizionali zhanghuí xiaoshuo o dalle antiche leggende popolari. Gli artisti erano degli artigiani che si servivano per dipingere dello stile cinese. Questi "pittori" non li si possono però definire tali, lavorando estemporaneamente su questi generi. Le dimensioni dei libri erano standard: lunghezza 4 cun e altezza 5 cun¹⁸ . Quattro volumi erano tenuti insieme in un cofanetto di tela. Dei venditori ambulanti "specializzati" giravano affittandoli ai ragazzi. A Shanghai durante il ventunesimo e ventiduesimo anno della Repubblica (1931-1932), uscì la rivista mensile Manhua zazhi cui parteciparono fumettisti divenuti in seguito famosi. Gli stessi saranno gli iniziatori dei fumetti stile occidentale, quali Il signor Wang e San Mao. È in questo periodo che si evidenzia una grande attenzione intorno ai fumetti stranieri, naturalmente su scala minore rispetto a quella che si dedicherà ai film d'importazione¹⁹ . Hua Junwu precisa che solo grazie alla politica di apertura²⁰ si sono potuti elaborare significativi lavori di esposizione sui cartonisti d'oltremare.

La figura del cartonista di professione è invece alquanto nuova dal momento che cartonisti di professione non esistevano nella Cina tradizionale dove "Se l'imperatore non era dell'umore adatto per ridere, anche agli schiavi era proibito farlo"²¹ . Solo nel XX secolo, con la fine delle dinastie imperiali e con l'esposizione della Cina alle molteplici influenze straniere, i cartoni iniziano ad apparire su riviste e quotidiani, anche se disegni con caratteristiche proprie dei cartoni erano già comparsi nei primi anni della dinastia Song. Intorno al 1911, si sviluppò una stampa quotidiana a Canton, Shanghai, Pechino, e contestualmente apparvero anche le prime vere e proprie strisce di fumetti²² . Dato il periodo storico, in piena rivoluzione, è facilmente comprensibile il nesso che legava il cartone all'evento politico. L'aggressione giapponese intensificò questo processo e molti giovani, soprattutto a Shanghai, iniziarono a disegnare cartoni politici nonostante non conoscessero i fondamenti del disegno. Ne sono esempi "Shanghai sketch" e "Modern Sketch", "Cartoon Life": vere e proprie riviste di fumetti. In questo periodo le principali espressioni assunte dal fumetto furono l'ironia e la satira. Il bersaglio era il marciume morale dilagante nell'ordine sociale.

La stampa dei cartoni cinesi continuò ininterrottamente fino agli anni della Rivoluzione culturale (1966-1976), periodo in cui la Banda dei Quattro e i suoi alleati monopolizzarono le espressioni artistiche e fecero il possibile per sopprimere i cartoni, accusando in special modo i fumettisti satirici di aver diffamato il socialismo e la rivoluzione. Così, per circa 10 anni, non fu pubblicato nessun cartone satirico, se non dichiaratamente di parte.

Con la caduta della Banda dei Quattro, iniziò una nuova era per i fumetti con un proliferare di cartoni e cartonisti. Si stima che, oltre ai 4000 membri dell'Associazione Artisti Cinesi, ci siano qualche centinaio di fumettisti. La maggior parte di essi si sono formati nella nuova Cina e molti sono non-professionisti che ricoprono impieghi più disparati. Gli unici generi non accetti al pubblico e al governo cinese sono l'osceno ed il pornografico. È accettato dalla sfera politica il fumetto satirico, a patto che non crei una situazione di aperta opposizione al socialismo ed al partito comunista²³ . L'intento del fumetto rimane quello di sensibilizzare ed educare attraverso i canali dell'umorismo e di una satira ragionata. L'elemento pedagogico è fondamentale per rendere consapevole la popolazione dei cambiamenti in Cina. Solo chi riesce a unire la funzione del divertimento con l'aspetto educativo, ha diritto a svolgere una sua attività.

MONDO CINESE N. 90, SETTEMBRE-DICEMBRE 1995